西方文学中面具理论的产生及发展管窥
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内容摘要
“面具”源自古代希腊神话及中世纪狂欢文化。古代和中世纪的表演仪式实际上就是“面具”的派生物。而文学中的“面具”，形成于16世纪的假面喜剧和假面舞会，在18—19世纪的浪漫主义怪诞艺术中得到进一步发展，在20世纪以来的现当代文学中发生了“人格面具化”与“面具去人格化”的裂变，特别是在后现代主义文学中被极大地繁化了起来；而由此生发的“作者面具”成为后现代主义文学中最合法而不可或缺的叙事策略之一。伴随着面具在功能上从道具到社会角色的不断演变，文学面具经历了人类从“原型”到“变形”、从“面目缺失”到回归“真我”或“本我”等意义上的认知历程，从怪诞、讽刺、暗示、隐喻到叙事策略等艺术上的审美进化，至今已然成为文学家和文艺批评家都极为关注的重要概念之一。
作者简介
赵晓彬，文学博士，哈尔滨师范大学斯拉夫语教授、俄罗斯文化艺术研究中心主任、黑龙江大学俄罗斯语言文学与文化研究中心兼职研究员，研究方向为俄罗斯文学与文论。
Title
Origins and Development of the “Persona” Theory in Western Literature: A Brief Review
Abstract
Masks can be traced back to ancient Greek mythology and medieval carnival culture. In effect, masks are derived from the ancient and medieval performances. The literary “persona” from originated from masque comedies and masquerades in the 16th century, evolved in the romantic grotesque between the 18th and 19th centuries. Since the 20th century, a fission between “persona-fication of personality” and “impersonification of persona” has occurred in modern literature, and it has blossomed extensively in Postmodernism literature. The author’s mask, arising from the literary persona, has become one of the most legitimate and indispensable narrative strategies in Postmodernism literature. As the functions of the mask/persona are ever-changing from props to the present social role, the literary persona has experienced the mankind’s cognitive processes from “archetype” to “metamorphosis” and from “the missing of one’s true personality” to “the return to one’s id or true self”. Moreover, it has completed its aesthetic evolution from grotesque, irony, allusion, and metaphors to narrative strategies, etc. The literary persona, as a significant concept, has drawn earnest attention from writers and art critics alike.
Author
Zhao Xiaobin, Ph. D. in Literature, is Professor at School of Chinese Language and Literature and chief of Research Center for Russian Culture & Arts at Harbin Normal University (Harbin 150025, China) and adjunct fellowship at Research Center for Russian Language, Literature & Culture at Heilongjiang University (Harbin 150080, China). Her research interests include Russian literature and literary theory.
Email: zhxb2000@163.com
“面具”（mask/маска）一词，在奥仁果夫、乌沙科夫等详解词典中有如下两种解释：一是指掩盖面部的镶贴物，用于眼部的剪片；或指裹着掩盖物的人；或指从逝者脸上取下的、用石膏或其他材料做成的模塑品。其转义为：伪装的样子，某种情感、态度的假象；或双重灵魂。可固定搭配的例子有：戴面具=伪装；摘下面具=不再伪装；扯下某人的面具=揭穿某人。二是指用于舞会的化装，或舞会用的典型服饰，亦或狂欢者戴着的面具；圣诞节期间戴面具的人们。其转义为：欺骗、伪装、虚伪。其派生词是“装扮成……”，具有把某事、意图伪装成另一种样子的意思。
“面具”在不同时代、社会文化语境下有着不同的符号意义。首先，面具具有多义性。从这一角度看，面具特性接近于洛特曼对符号的释义——“非对称性”（Лотман 8）；其次，面具又具有游戏性，模拟是人类独一无二的特性之一（Иванов 334）；再者，也是面具最重要特性——文学性，即文学家表达潜性思想的重要的艺术手法之一。
文学界关于面具的认识和阐释可追溯到西方19世纪下半期，如英国著名作家、戏剧家王尔德提出的面具说。他发现，文学作品中的讲话人往往通过面具伪装自己，表达自己对社会丑恶和人性堕落的看法，引领读者辨识面具背后的真理。“当一个人亲自讲话时，他最不是自己。给他一副面具，他就能告诉你真理”（Ellman 26）。继王尔德之后，爱尔兰戏剧家、诺贝尔文学获得者叶芝也说过，“面具是在行动和艺术领域自我超越的一种手段，是戏剧性表演的一种形式，是无尽的游戏”（Brown 177）。此后，美国意象派作家庞德还提出了“人物面具”的概念，认为“自我是复合的、不确定的，它不能够被抽象、概念化的语言所界定，却能够在人物面具中显现自身”（转引王晶石 2016）。在此基础上，瑞士心理学家荣格则提出了“人格面具”的概念，这就为面具的文学阐释提供了跨学科依据。
俄罗斯对面具的理解及其理论阐释要晚于西方，但文学创作对面具的运用却可以追溯到古罗斯时期。早在13世纪，作家丹尼尔·扎多齐尼克（Даниил Заточник）在《祷告》中便运用了面具方式，作品中作者在虔诚的教徒面具之下，高雅文笔中掺杂着江湖卖艺人的连珠妙语、贫农乞丐对命运的嘲讽，甚至将《圣经》里的话语化为笑谈，冲突与反差给读者带来了前所未有的新奇阅读体验；如在《俄罗斯旅行家的书信》中，Н.М. 卡拉姆辛在各个人物面具下佯装不同的人物，从不谙世事的青年到老练通达的西方旅行家；此外，文学创作中还融入一些狂欢节和假面舞会情节，使作品充满了游戏性；19世纪以后，得益于普希金对俄国新小说的开创及其对传统戏剧的革新，文学作品中开始区分“面目”（即作家本人）与“面具”（即虚拟作者）这两个既相似又相异的文学范畴。人的“面具”与“面目”之别，表现出内外形象的不符，即“面具”要比“面目”特征深刻得多。
进入20世纪，在现代主义及形式主义文艺观的影响下，文学“手法”备受青睐，现代作家对日常生活的书写中极力回避直抒胸臆、直接与读者对话，文学叙事转为去中心化，叙述主体由于多元性而变得愈加模糊化；而后现代主义叙事中的“作者已死”，使作家—作者—叙述者（有时还有讲故事者）出现在同一时空成为可能，因此“作者面具”也成为后现代作家创作中不可或缺的艺术手法之一。
01
古希腊神话与中世纪狂欢文化：面具之起源
面具的起源，可以追溯到古希腊关于狄奥尼索斯·扎格列伊的神话。提坦神们（地母所生，地下的巨人们）将这位神之子分解后吃掉，目的是想获得神之性能。为了掩盖罪过，提坦神们往自己的脸上涂抹上浓浓的葡萄汁（即白色的新鲜蜂蜜）。也就是说，提坦神们将脸部掩盖成假面孔——面具（Тахо-Годи 120）。
为了纪念死去的、后来又死而复生的狄奥尼斯索斯神，人们每年春天都举行庆祝仪式，而盛大的酒神节恰好又与春耕伊始吻合。人们通常在夏天或初秋收获庄稼之际庆祝酒神节。节庆里，人们崇敬地膜拜狄奥尼索斯，用各种植物的汁液、白色颜料、胭脂等涂在脸上，充当神的同行者（细长如山羊腿的萨提里，狮尾猴）。狄奥尼索斯的雕像（或全身或面部）被染成红色。祭祀者戴上面具，意味着变容——变成被画成的神。也就是说，在祭祀狄奥尼索斯过程中，面具成为“外在的象征物和神所实现的变容工具”（Буркерт 268）。
古希腊的戏剧就是在祭祀狄奥尼索斯的节庆活动中产生的。古希腊戏剧中，演员都是戴着面具演出的。舞台面具就是从仪式逐步发展到游戏而生成的，或是从严肃的宗教仪式逐渐转到大众日常生活中的。我们现在对舞台面具的外在认识，很大程度就是建立在古希腊艺术对其描绘之上：首先，就是褐色的面具，如瓶绘、浅浮雕等，上面绘画的演员都是身着面具或脸戴面具。由此，面具绘画成为审美接受客体及其不断扩大审美功能的事实可见一斑。也就是说，古希腊时期的面具乃舞台的象征，或是模仿舞台特征的中介。古希腊神话中，科学和艺术之神——缪斯，就与戏剧相关联，其中两位女神，一个是墨尔波墨涅（Melpomen），司悲剧女神，一个是塔利亚（Talia），司喜剧女神，她们都是舞台艺术的再现。新时期以后，悲剧女神则成了剧场舞台的守护者。古希腊时期，墨尔波墨涅被画成女性模样，用葡萄树叶装饰，头戴常春藤花冠，脚穿厚底靴，一只手持凄凉的舞台面具，另一只手持剑或棒槌。而塔利亚则是喜剧和轻诗或悦诗的保护者——通常被表现为手持滑稽面具，头戴常春藤花冠。
古希腊时期，舞台面具的颜色通常具有性别的象征意义：带着白色面具出现的演员，担当的是女性角色，而男性面具永远是暗色的。这种差别的产生来自于古希腊社会特性，即男人大多数时间是在家庭以外度过（皮肤因日晒发黑），而女人则处于室内。古希腊喜剧中，面具在很大程度上要比悲剧更具有年龄、性别、职业的典型特征。面具的绘画形式固有讽拟性模仿、漫画式刻画、二元对立的表现；或神话与现实不符，或怪诞与情节故意不符。人物被故意类型化，面具很容易被辨识：人物的面具仿佛被贴上标签，以此突出其社会地位。至于人物的内在状态，则通常是由身着面具的演员通过表演得以传达，但彼时内心状态的表演往往是僵化的，这也是古希腊戏剧作为非口头语言艺术的一种明证。除了面具，类似的交际手段还有姿态、手势、舞台布景等。在古希腊戏剧中，已然可发现“假定性”这样的艺术表征。众所周知，面具的重要功能之一，就是演员在一个曲目中扮演若干角色时需要快速地转换外表。后来中世纪和文艺复兴时期的剧场演出中也大量使用了这种非口头语言艺术手段。
作为遮盖面部并有眼睛开孔的覆盖物，面具又成为欧洲中世纪民间狂欢节道具之一。狂欢文化可以追溯到13世纪初，在中世纪生活中占据重要位置，到了16—17世纪繁荣起来。“狂欢”是古罗马时期多神教农神节的自然延续，而从基督教范围来看，则属于大斋戒前一年一度的节日，即在斋戒前一段时间里，人们来到狂欢广场，同一切世俗举行告别仪式。在狂欢节中，基督教文化中的所有对立、所有的日常认知都被易位：乞丐、傻瓜、小丑成为狂欢之王，人们向后者表示敬意；基督教的神圣被亵渎、玷污，取代崇高话语的是插诨打科、广场骂语；男性和女性因素被易换：男人穿上女人的面具，或相反；上变成了下，头部变成了屁股，口鼻经常被替换为性器官，生死互位。其实，中世纪的基督教文化本来就伴随着对多神教神话的理解，如土地崇拜。为了使地上的种子结果，需要它象征性地死亡。狂欢节中常有“去……吧”的说法，就是指，为了以后得到净化和再生、回到母亲的怀抱、去到纷乱的物质—肉体下面去授胎。因此，狂欢节上的骂语是具有双重意义的。总之，古代和中世纪的表演仪式都是以面具形式为基础，即介于现实与形象，诸如戏仿、讽刺、鬼脸等之间的特殊关系得以完成的。
众所周知，中世纪民间狂欢文化，极大程度地影响了日后的文学创作。许多以关注人和社会生活为主的作家，如19世纪法国浪漫主义作家雨果、俄罗斯现实主义幽默大师果戈理等，在自己的创作中都不可避免地与古代的民间礼仪和习俗联系起来，并通过各民族狂欢场面的描写揭示世界的本真意义或人文精神，赞扬真善美及人性自由。狂欢化，是人们看待世界的一种观念或视角，还是文学家看待世界的一种审美意识或方式。狂欢化审美方式，显然不是作家对客观世界的平面反射，而是借助各种叙述维度，透过“面具”之棱镜而折射出来的。
至于“狂欢化”作为文艺学术语及理论，则是由巴赫金在《拉伯雷及中世纪和文艺复兴时期的民间笑文化》一文中提出的。巴赫金狂欢化理论核心就是：具有二元对立意义的颠覆思想。在巴赫金的狂欢化理论中，“假面与更替和体现新形象的快感、与令人发笑的相对性、与对同一性和单义性的快乐的否定相联系；与否定自身的因循守旧和一成不变相联系；假面与过渡、变形、打破自然界限、与讥笑、绰号相联系；在假面中体现着生活的游戏原则，它的基础是对于最古老的仪式——演出形式极为典型的、完全特殊的现实与形象的相互关系”（巴赫金 46）。
在民间狂欢的世界感知中，怪诞形象是双重性的、内在矛盾的，这是一种未完成的客观存在的变形，其中可以发现“变化的两极即旧与新、垂死与新生、变形的始与末”（巴赫金 29）。依据巴赫金的狂欢化理论，面具可以揭示怪诞的本质，因为怪诞的身体不是封闭的、完成的，而是自我发展的、并超出自己的界限。建立在面具表演基础上的怪诞形象，产生于笑之上的表演仪式，传达着人与世界、人与人之间关系的非官方视野，可谓再造的世界和生活，这是中世纪以来所形成的特殊的双重性意识。这意味着，古代和中世纪的表演仪式实际上都是“面具”的派生物。
02
假面喜剧与假面舞会：文学面具之形成
15世纪文艺复兴时期，面具成为欧洲“假面喜剧”和“假面舞会”中的舞台道具。“假面喜剧”（false face comedy）首先出现在意大利，属于一种广场演出。“假面喜剧”也来自于狂欢节文化，其情节较为简短，演员也戴着面具。这是一种面具式喜剧，剧目以即兴方式在剧本基础上制作而成。在这种“假面喜剧”中，面具、小丑和演员起着主要作用。
“假面喜剧”中的面具一般有三种类型：民间仆人的滑稽面具：仆人是剧目的灵魂，如意大利假面喜剧中的丑角（harlequin）等都具有乐观的气息；主人或老头的讽刺性面具：如扮演医生的人是来自波仑亚的律师，扮演大尉的人是胆小鬼和挥霍者，老头潘塔隆是一个威尼斯商人（有钱但吝啬愚蠢）。这些面具都带有滑稽色彩；恋爱的人们：这些人的扮演者一般不戴面具。面具在“假面喜剧”中具有双重意蕴：第一，面具是一种舞台道具；第二，面具借助约定俗成的心理特征、外貌及其相符的方言表现特定的社会典型。演员一旦选用这样的面具，就会在整场舞台中与之相伴随。每个人物的面具都有自己所固有的服饰。
到了17世纪下半叶，由于狂欢样式开始繁化，欧洲出现了更深层的文化类型——“假面舞会”（masquerade）。“假面舞会”也是在狂欢文化中产生和发展起来的，不过，其对待世界的态度来源于神话意识，虽也有狂欢的世界感受，但却表现社会层次的差别，即具有社会功能。所以，如果说“假面喜剧”完全属于民间狂欢文化，那么“假面舞会”则是已一种宫廷文化。在巴赫金的释义中，“狂欢所具有的怪诞性在假面舞会的宫廷生活方式中减到最小”（Иванов 341）。在“假面舞会”中，面具失去了讽刺性魔幻意义，而变成了具有娱乐性游戏符号范畴。如果说中世纪的狂欢面具带有民间文化元素，那么宫廷式“假面舞会”则实现了“这样或那样类似于官方体系形式的家训化”（Иванов 341），所以“假面舞会”中的面具体现了上层社会贵族文化特点。
18世纪，欧洲的“假面舞会”道具开始采用手制品或人工制品，面具转而成为装饰品、室内品的症候或审美符号，即揭示外在的表象。如巴洛克艺术中，面具已发展到伴有游戏性质的象征领域。众所周知，巴洛克时代是一个隐喻时代，巴洛克艺术家酷爱莎士比亚式的隐喻，即“世界如戏”，他们对世界（或生活理念）的模拟及其认识兴趣倍增。人们可以借助联想链发现，“每个人都是演员”，真实的“面目”被隐藏在面具的背后，只有在临终之际人的面具才得以摘下。面具背后的终极真理，实际上就是宇宙秩序、神之启示。也就是说，中世纪就出现的命题“生活如梦”在巴洛克时代得到了验证。巴洛克艺术开始关注到“生活”与“梦”之间界限的律动，人对世界的真实性逐渐产生怀疑：是梦中还是清醒？人与面具究竟是对立还是奇异般地接近，是“存在”还是“好像”？类似的“虚幻”或“假象，成为巴洛克文学表现“世界如戏”的普遍话题之一。
进入19世纪浪漫主义以后，面具对于艺术所附加的更多是阴晦、悲剧的色彩。在浪漫主义怪诞艺术中，面具不再具有民间狂欢的“同一”感受，而获得了一系列与先前艺术所格格不入的新意蕴。在浪漫主义文学中，面具起到了某种暗示性乃至欺骗性作用。如果说狂欢文化中的面具首先可以创造新形象，表达最重要的颠覆、重生的思想，那么浪漫主义艺术中的面具则成为揭示人与世界真正面目或真实本质的一种意象，甚至成为揭露欺骗、隐瞒和忘却的重要艺术手段之一。
19—20世纪之交，欧美舞台剧发生了巨大革新，一些杰出的欧洲和美洲剧作家纷纷对戏剧进行实验，面具成为了戏剧舞台复兴的重要手段。面具开始在戏剧文本中作为隐喻行使功能，成为作者在剧本对话中指令舞台演员的必要工具。如法国超现实主义的滑稽剧作家雅里（Alfred Jarry）的剧本《愚比王》（Ubu Roi, 1896）中，面具作为一种隐喻，成为人物扮演者转换新形象的最鲜明的例证之一。老爷子愚比（Ubu）这个人物很像普拉图斯（Plautus）的主人公们或者假面喜剧中的大尉吹牛者，完全属于新型面具，即寓于怪诞审美之中的扮演人物。这部作品表明，雅里摒弃了古希腊戏剧的面具模式而走上狂欢美学之路，从而使面具营造了游戏性能，并与木偶戏的技巧和表情动作联系了起来。
俄罗斯新现实主义小说家、剧作家安德烈耶夫（Л.Н. Андреев）的剧本《黑面具》（Чёрные маски, 1907）具有尤为鲜明的现代诗学理念。剧作中提供了一个动态的象征主义游戏结构，既具有假面喜剧性色彩，也具有怪诞式悲剧美学特征。安德烈耶夫从狂欢文化和假面喜剧那里继承了事件翻转的极大动态性和怪诞式人物的精雕细刻性，并从中世纪神秘剧那里继承了强调戏剧化审丑或“恐惧美学”以及具有浓重宗教精神的二元对立原则。这样，面具作为隐藏真实面目及真正本质的工具，就从假面舞会文化中迈进了戏剧文学的门槛。
03
人格面具化与面具非人格化：文学面具之演变
在20世纪之前的戏剧创作及表演艺术中，面具只是剧作家和导演用于形象模拟的一种手段。20世纪以后，随着心理哲学的诞生，“面具”概念越来越与真正的个体中心，即“自我”联系起来。众所周知，“自我”（ego）的概念，源自于瑞士心理学家荣格（Carl Gustav Jung）的观念，荣格发现了众多个体中个人意识存在的可能性，进而提出了“人格面具”（persona）概念。人格面具代表人的社会性，是人在社会化过程中形成的。每个人都有很多人格面具，人在不同场合面对不同的人、从事不同活动、扮演不同角色时使用不同的人格面具。荣格发现了人格面具的两个来源：作为符合社会条件和要求的社会成员，其人格面具一方面来源于社会期待与要求，另一方面也受到个人的社会目标、抱负或理想的影响（Юнг 25-30）。值得注意的是，荣格使用了诸如“我”、“他”、“影子”等概念来揭示个体在通往“自我”、确定自我意识过程中所面临的困惑，其目的就是为了向世界宣称个体中多重人格的可能性。然而，尽管许多现代学者都试图用“本我”、“真我”等概念表达个体的真实人格，但“我”（即人格或个性）其实并非是鲜明可信的。“我”实际上已被面具化或模糊化了。如果说这种由个体自身引出的“面具”属于内在范畴，那么被时代假象所替代的“面目”则属于外在范畴。
爱尔兰象征主义剧作家叶芝在概括20世纪戏剧与导演艺术使用人格面具过程中一些常见问题时，曾注意到日本舞台剧的“能剧”（Ноо）典范，即舞台面具的精雕细刻和舞蹈的主导地位；注意到面具的劳作规范同日本叙事和神话的有机结合。此外，叶芝还触及到其他一系列复杂问题，如：东西方不同艺术语言的有机结合，不同语言的民间创作因素，不同文化结合所产生的戏剧风格。在他看来，戏剧中除了面具，动作、言语、情节、音乐，甚至是演员排练套路等一整套符号体系，都紧密地联系在一起。东西方两种艺术语言的矛盾，迫使叶芝偏离了“能剧”表演中面具的硬性规范。对于不同的面具角色，他采用渐进的思考方式。这或许体现了那个时代所面临的恐惧本能、捍卫面部使之免受伤害的欲望。“面具从来不是对面部的涂鸦，一旦你走近它，留给你的就是艺术品”；“怎么能忘记夏里亚宾在《伊戈尔公爵》中扮演的蒙古大王的角色呢？当夏里亚宾上半部脸被遮住，他就像一个熬过一千年、准备在巢穴里闪烁发光的富有智慧的凤凰，而他的静止不动又是如何赢得尊严和力量的呢？”（qtd. in Кружков 86）叶芝的首部剧本《鹰之井畔》（At the Hawk’s Well, 1916）的副标题“献给舞者的剧本”表明，该剧体裁并不是对日本戏剧的简单模仿，而是结合了完全具备诗性文本的舞蹈和音乐，而爱尔兰神话正是这一创作的基础。
德国剧作家布莱希特（Bertolt Brecht）的讽刺戏剧，虽然运用了古罗马喜剧原则，具有古罗马喜剧和中世纪狂欢的怪诞、讽刺和魔幻成分，但其喜剧中的滑稽角色却是由悲剧演员扮演的，使用了混合型面具，所以又诞生了悲喜剧合成体裁。剧中出现了合唱关系——主人公、乐诗与抑扬格诗的综合叙事，有着“叙述体戏剧”之称。剧作家一方面号召观众合唱，另一方面又呼吁主人公面向合唱。值得注意的是，这位剧作家兼导演提出了接近于俄国形式主义代表什克洛夫斯基“陌生化”的一个术语——“间离手法”，并赋予了戏剧叙事使用面具的权力。所谓“间离效果”，是指作者“疏离”于叙事的舞台效果，让观众看戏但并不融入剧情。在布莱希特戏剧中，象征性舞台布景、演员戴的面具、虚拟的表演动作等都会构成“间离效果”；而其剧本中的各种社会面具，又激化了面具与人格、大众与自我之间的冲突，如《人就是人》《大胆妈妈和他的孩子们》《四川好人》等剧作都是这类具有“间离效果”的典型。
随着戏剧创作及表演艺术中面具与人格、大众与自我的日渐冲突，戏剧中的面具逐渐失去人格性，人格面具开始转向了多重化、去中心化。爱尔兰意识流代表作家詹姆斯·乔伊斯（James Joyce）和英国著名诗人、批评家托马斯·艾略特都使用过类似于面具的概念，但乔伊斯不直接提“面具”，取而代之是“社会角色”（social role）；而詹姆斯·乔伊斯则提出“非人格化”一词。乔伊斯认为，社会实践中会存在着各种群体，而来自于多种社会群体的每一个群体都会有着多重人格；此外，这位作家还在个体所处的众多层级（物理的、社会的、精神的）中区分出精神人格的优先性，认为后者才是最高级的宝藏。这里所说的“多重人格”和“众多层级”，应该就是去作者化，即艾略特所说的“非人格化”或“非个性化”（impersonality）。艾略特针对浪漫主义抒发情感和个性特点，明确指出：“诗歌不是个性的表现，而是个性的脱离”（朱立元 100）。“非人格化”理论，实际上割断了文学家和作品的联系。在艾略特看来，作家的自我消失了，诗不得不用“非个人化”手法来写，小说不得不发出“复调”的声音。而消灭了作者人格的戏剧，按照詹姆斯·乔伊斯的说法，才是最高的美学形式（高奋 298）。
就这样，面具发端于古希腊及中世纪狂欢文化，经历了文艺复兴时期“假面喜剧”和“假面舞会”的繁化，从“原型”到“变形”，从“面目缺失”到寻找“真我”或“本我”，其文化涵义、符号功能及美学特征等都发生了根本的变化。文学面具由人格化向非人格化演变。
04
作者面具与作者形象：文学面具之繁化
“作者面具”（маска автора）是20世纪下半叶由美国后现代主义文学批评家C.D.马尔姆格林正式提出的（Malmgren 160）。不过，早在20世纪初俄罗斯形式主义者，如蒂尼亚诺夫、艾亨鲍姆以及后来的巴赫金等文论中都已提到了“面具”一词，В.В.维诺格拉多夫还进一步提出并论述过“作者形象”（Виноградов 27）一概念。可以说，“作者面具”与“作者形象”是两个涉及到作者范畴、既相似又有所不同的文艺学概念，均为“作家隐藏自身面目的方法之一”（Осовский 511）。
蒂尼亚诺夫对“面具”概念做过独到的论述。他在《陀思妥耶夫斯基和果戈理（戏仿理论）》一文中认为，在果戈理笔下，“物”成为人的符号表征，所以人被物化，而由于面具带有物质属性，所以人又被“面具化”。蒂尼亚诺夫对面具的理解，与什克洛夫斯基提出的“陌生化”理论虽然同出一辙，但本质上却有所区别：蒂尼亚诺夫所意指的不是“手法”，而是“面目”与“面具”之间的不符性或差异性。可以说，果戈理小说的写作技巧就来自于其对“面目”与“面具”的游戏态度，即对相似人物、不相似之物所做的游戏：“话语面具的不相似性，被投射到伊万·伊万诺维奇与伊万·尼基弗罗维奇吵架的情节中，被投射到他们相似的‘乏味的生活’之中”（Тынянов 202）。从这一角度看，蒂尼亚诺夫的面具说与什克洛夫斯基的陌生化理论的区分就在于：前者使话语面具化，人物被双面化、怪诞化；后者则使话语陌生化，将“手法”作为艺术创作的动因，“手法”甚至成为其创作主题。此外，蒂尼亚诺夫还认为，话语面具化还关系到文本风格上的差异，话语面具即是作者对话语的游戏态度。从这一角度看，蒂尼亚诺夫的“面具说”似乎又与维诺格拉多夫提出的“作者形象”概念有所接近，因为二者均强调文本中存在的是虚拟作者而不是现实作者，作者总是戴着面具间接地表达胸臆，即通过叙述者、讲故事人、人物之口表达自己的思想，作者的态度通常寓于文本的话语层面，寓于作者在文本中所运用的各种手法之总和，此即为话语面具。
形式主义面具理论是与当时盛行的心理主义传记批评背道而驰的。深受形式主义影响，同时代“谢拉皮翁兄弟”理论家格鲁兹杰夫在创作主体范畴中又进一步补充了“讲述人”的角色，他反对把作家、作者、讲述人等主体身份混为一谈：“如果只因作品中的叙述以“我”开头，就轻易地断言作品是作者本人思想的体现的话，那么这种做法是荒谬的”（Груздев 217）。这一观点受到了巴赫金等人的高度称赞（Колышкина 189），也受到了不少当代学者的认可，如“讲述人”并不等同于作者在作品中有意扮演的角色；“讲述人”在文本中的外显特点极易使读者将其与作者本人等量齐观①。可以说，形式主义理论家及格鲁兹杰夫为面具理论的发展打下了坚实的基础。
20世纪下半叶，后现代主义文学对“作者面具”持有完全颠覆性态度，“作者面具”具有更为特殊的审美意义，承载更为独特的美学功能。“作者面具”与游戏性、互文性、讽拟，双重编码原则一样，成为后现代文学最合法、最不可或缺的艺术范畴之一。20世纪七十年代，法国学者罗兰·巴尔特（Roland Barthes）首次提出“作者之死”这一富有隐喻性的概念，试图说明作者身份在后结构主义文本中的去中心化。如此一来，作者亦即被去中心化。巴尔特曾将后现代文本中的作者分为三种类型：“完全支配地位”（暴君般的作者）、“支配地位被削弱”（作者和人物模糊不清）和“超现实主义书写”（作者的毁灭）。“完全支配地位”要求以无人称形式书写，并带有混声对话，即变体排斥总体；“支配地位被削弱”是实现作者形象的游戏化手法，作者运用各种假象，以人称形式进行书写；而在“超现实主义”或后现代主义书写中，作者死亡、读者诞生（赵毅衡 507—509）。1980年代，美国后现代批评家C.D.马尔姆格林在分析美国后现代文本时，曾提出“作者面具”是后现代主义碎片化叙事的链接中心（Malmgren 160, 164）。究竟什么使碎片性的材料被接受为完整的整体呢？答案是：能够链接作品中碎片化叙事的正是“作者形象”或“作者面具”，确切地说，不是作者而是作者面具在引导潜在读者，为之提供必要的文学交际情景，确保作品避免“交际断裂”（Ильин 8）。可以看出，后现代语境下的“作者面具”是一种为实现“作者形象”而被纳入文本作为人物的一种游戏化手法。由于后现代文学中“作者形象”摇摆于天才与小丑之间，陷于自我嘲讽和自我讽拟的状态，故作者观点不具绝对意义，文本无需消极的“既定意义”；而“读者的诞生必须以作者的死亡为代价”（赵毅衡 512），文本意义是在阅读行为中自觉派生的。
由于作者隐藏在“面具”背后，文本交际和叙事策略就体现在“作者—叙述者/讲故事人—人物”之间的游戏之中，因此会很难区分作者和叙述者的立场。针对于此，早在1960年代文艺学就已出现了诸如“可靠/不可靠的讲故事者”、“可信/不可信的叙述者”等相关概念。“可靠的讲故事者”概念，就是美国语文学者布斯于1961年在《小说修辞学》一书中提出的（布斯 158）。他同时还提出了“隐含作者”一词，用来说明作者在文本中的存在。在布斯看来，作家在书写作品时也在创造一个“潜在的自我”或“第二个我”。而“隐含的作者”同样出现在俄罗斯科学院院士В.В. 维诺格拉多夫的著述中，也是用于与“现实的作者”相对应的一个概念（Виноградов 27）。
俄罗斯文学书写中作者—叙述者—人物之间的模糊现象，首先出现在19世纪末，特别是19—20世纪之交白银时代的小说创作中，如19世纪末现代主义文学鼻祖陀思妥耶夫斯基的《群魔》、20世纪初象征主义代表安德烈·别雷的《彼得堡》等。这些作品均以叙述者变换身份的游戏方式展开叙述。这种现代叙述方法为1920年代苏俄转型时期热衷于叙述主体实验的“谢拉皮翁兄弟”、现代主义及新现实主义等流派创作提供了先决条件。其实，将这一方式运用得更为合理的，则是介于现代与后现代文学创作之间的弗拉基米尔·纳博科夫。纳博科夫将手法“裸露”到连其人物本身都能意识到自己虚假性并质疑自己身份的程度。
纳博科夫许多作品中都包含两个及以上的世界：初级的世界和高级的世界。初级的世界受高级的世界制约。初级的世界代表文学主人公的世界，是叙述者/讲故事人对较高级世界的折射而非反射。这种折射是多角度分散的“棱镜”而非平面镜。而他们又受更高级的世界即作者的世界制约。在纳博科夫美学体系当中，作者接近于创造者，并按照其意愿创造人和世界。在纳博科夫的文本深层结构（布局、风格）中可以发现“隐含的作者”。作者在文本中借助一些符码，如颜色、数字、绰号意义、姓名的首字母、字母换位等将自己的存在加以外化，从不同角度展开叙述层级，并获得不同的阐释效果，展示给我们的似乎是棱镜下的人，即作者戴着各种各样的面具。
在纳博科夫小说《普宁》中，主人公世界是由系列相关情节、人物关系及其价值观念体系构成的。主人公世界是通过叙述者意识中反映出来的，而叙述者又反映在另一叙述结构层面，成为作者创造的艺术现实中的人物，于是出现以下两种交际策略：前一种包含对内主体关系，是文本叙事组织的内在世界；后一种处于文本之外，建构在作者和读者相互关系之上，是纳博科夫与读者所做的游戏。
通过反复阅读我们发现，作品所有人物对主人公的接受都不一样；对之理解取决于其在别人意识中的主观折射。其中，最为重要的就是讲故事者之可信/不可信问题。在《普宁》中，纳博科夫仿佛在自己和主人公之间放置了一个中介人——讲故事者。毫无疑问，这对于无论是叙述还是结构都起着可信性作用。而小说空间呈现出这样或那样的事件。纳博科夫依据叙述者形象解决了这样一个方法论问题：究竟能否真实地表现一个人的现实生活并传达其意识、在书写中不破坏他？作家得出以下结论：我们意识可能接受的是理智的却并非是不真实的。这部小说表达的正是“真/假”认知这一哲理范畴，即出场的是戴着面具的作者。
需要指出的是，普宁是小说的主人公，而普宁故事的讲述者也是小说的人物，也就是说，他只是小说结构成分之一，并不是文本整体意义的叙述者。事实上，只有作者才具有统一的特权，而在该小说艺术空间中，叙述者和普宁是两个身份平等的人物。由于叙述者和主人公不可能同时存在于一个艺术空间，所以当叙述人出现在小说艺术空间时，主人公就会处于小说空间以外。但纳博科夫小说中却将“人物回忆中的现实”和“叙述者回忆中的现实”并置，即人物与叙述者回忆并行。这样一来，文学家纳博科夫就按照自己的方式，建构了两个彼此不一的“过去”这一回忆体系。
从《普宁》可见，纳博科夫的叙事创新之处在于，他不断地同读者做着游戏：在人物之外嵌入了正在议论自己作品的作家“西林”，将游戏达到了一种符合于逻辑结局的程度，似乎是作者在争夺充当自己小说人物的权利。这种叙述策略可以在后现代主义许多作家——如豪尔赫·路易斯·博尔赫斯、阿兰·罗伯—格里耶、安伯托·艾柯等创作中屡见不鲜。比如，艾柯（Umberto Eco）就曾说过：“作者一旦结束创作就会死去，为了不在文本路径中出现”。作家只是隐藏在诸多叙述面具之下实现文本：“过去我所做的从不是讲述，且都是从巷垒角度来看讲述人。我耻于讲述。我觉得自己是这样一个戏剧式批评家，他仿佛忽然出现在舞台中，而那些出现在池座里的人都注视着他，成为其同盟者〔……〕面具，这是我所需要的〔……〕我的历史只能始于被找到的手稿〔……〕我及时地写完了序言，把自己的故事放入四层信封里，再用其他三个故事守护着它”（qtd. in Романова 237-66）。
“作者面具”是俄罗斯后现代主义文学的一种合法而不可或缺的叙事策略。如，文学作家维涅季科特·叶罗费耶夫（Вене. Ерофеев）的长篇小说《莫斯科—别图什科》（Москва – Петушки）中，作者—人物扮演了小丑或降至小丑程度的国王角色，充斥着强烈的狂欢感受。在作品中，作者降成多个“知己”（alter ego），彼此间不断地实施对话，最终获得真正意义上的死亡。而在安德烈·比托夫（А. Битов）的长篇小说《普希金之家》（Пушкинский дом）中也有两个“作者面具”：一个是作为小说家的作者面具，一个是作为语文学者的作者面具。这些“作者面具”交织于潜性作者周围，构成显性“作者面具”中的人物体系。
总之，面具从最初的面部遮掩物、狂欢面具、舞台道具及化装舞会服饰，发展到戏剧文学中的人物面具、叙事文学中的作者面具。而文学中作者范畴，发生着从面目到面具的转化、从人格面具化到面具去人格化的演变，从作者形象到作者面具的繁化过程。面具从出现伊始就伴随着人类文学的产生及发展，也伴随着西方文学诸思潮的流变；面具理论的形成及发展也伴随着西方文学诸理论流派的发展及演变。而在西方现代文学，特别是后现代主义文学及其理论探求中，面具更是如影随形，意寓尤繁。西方文学中的面具，不仅是一种文化现象，更是重要的审美叙事方式。作为一种文学手法，面具备受文学家的青睐；作为一种艺术符号，面具具有隐喻或象征功能，作家透过面具之棱镜折射文学意蕴；而作为一种理论认知，面具的符号性、游戏性及文学性均越来越多地受到文学批评家、理论家的接受和阐释。文学面具及其理论研究也由潜性层面发展到显性层面。
责任编辑：王树福
此文原载于《外国文学研究》2019年第1期
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