香气的隐喻：《安东尼与克莉奥佩特拉》的身体政治
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内容摘要
嗅觉是人类身体认知世界的五种基本感官之一。在西方文化中，气味有着特殊的文化意义，特别是香气能激起梦幻、幻想和渴望等美好意味。而在莎士比亚的时代，香水及香气不但是人们日常生活中的使用物品，同时在舞台表演中也是一种重要道具。在悲剧《安东尼与克莉奥佩特拉》中，莎士比亚通过埃及艳后的“异香”探讨了香气所代表的身体政治，暗示出克莉奥佩特拉异国芳香的女性身体特质与伊丽莎白一世的相似性，同时也表明香气在戏剧中重要而复杂的文化意义。
作者简介
胡鹏，文学博士，四川外国语大学莎士比亚研究所副教授，主要从事莎士比亚研究。
Title
The Metaphor of Perfume: The Body Politics in Antony and Cleopatra
Abstract
Olfaction is one of the five basic human senses (sight, hearing, touch, taste, smell) to understand and perceive the world. In the Western culture it contains specific cultural connotations. Perfume, in particular, evokes dreams, fantasies and desires. During the time of Shakespeare, perfume was not only a necessity in daily life, but also a crucial prop on stage. In his tragedy, Antony and Cleopatra, Shakespeare explores the body politics through the metaphor of Cleopatra’s “Invisible, strange perfume” and implies that Cleopatra’s female body feature of aromatic exotica is quite similar to that of Elizabeth I, thus revealing the important but complex cultural implications of perfume in the play.
Author
Hu Peng is Associate Professor at Shakespeare Study Institute, Sichuan International Studies University (Chongqing 400031, China). His primary research interest is Shakespearean studies.
Email: hupeng515@163.com
在西方文化中，香气唤起的是奢华和高雅的梦境、对浪漫爱情的向往、自我改变的幻想以及对自由的渴望。①但是我们或许会感受到对嗅觉、气味描述的局限性，正如伍尔加在其中世纪晚期英格兰气味的研究中所说，我们对嗅觉描述的忽视源于对味觉的物质历史和隐喻语言之间关系的错误认知，“嗅觉跟其他的感官不一样〔……〕（我们往往）借用描述其他感官的术语词汇（来描述气味），特别是借用味觉词汇（如甜、苦、辣），或者用类推的方式，描述东西‘闻起来像某物’，如（闻起来）像玫瑰或腐败物”（Woolgar 117）。对伍尔加而言，气味的难以表述是由于其无形、存在短暂、缺乏物质证据而造成的，因此“我们完全依赖于书写描述来提供感官信息及其运作方式”（Woolgar 117），正如乔治·莱考夫和马克·约翰逊指出那样，隐喻语言泄露了感官的认知模式：“隐喻作为我们触觉方式的一部分是非常重要的”（Lakoff and Johnson 239）。苏珊·斯图尔特也指出，我们主观的感官经验感受是通过文化角度所共享的比喻和隐喻塑造的，比如我们说“玫瑰味”或“芬芳”的香水，因此对隐喻的研究能够“让他人感受到物质感觉经验”（Stewart 15）。实际上，隐喻所揭示的是个体对文化或实际事件的反应，如果我们仔细观察则可发现文学中的隐喻修辞为其他领域（如数学、地理学和植物学）所提供“抽象”而“具体”的帮助的可能性（Moretti 2）。
霍利·杜根回顾了近年来对早期现代时期的感官研究，指出人类的五感（视觉、听觉、嗅觉、味觉和触觉）为我们理解物质环境和身体经历、现在和过去的感官世界之间的联系提供了一种重要方法（Dugan, “Shakespeare and the Senses” 726）。事实上，我们可以发现早期现代时期所记述的感官隐喻尤为突出，而且同时代的英语中包含了大量感官描述的词汇（虽然其中大部分现在均已弃用）（Laporte ix）。但是由于早期现代时期的科学对嗅觉反应缺乏连贯的理解，认为鼻子、嘴甚至子宫都能“闻到”，而且男女对香气及其效果，对香水和熏香，对宗教、医学和性经验中的气味有着不同的言说方式，导致同时代的嗅觉评论者（包括科学家、艺术家、行会学徒、剧作家、家庭主妇、神学家）对无形的自然气味更加困惑。莎士比亚的作品作为这一时代的全息镜像，同样包含着气味的文化符码，不可避免地参与了对气味的言说。克莉奥佩特拉是莎士比亚著名悲剧《安东尼与克莉奥佩特拉》的女主人公，其美貌与情欲历来为人们熟知。本文拟从剧中其“异香”出发，结合当时人们对于香气的理解，揭示香气对身体的隐喻表达，指出克莉奥佩特拉与伊丽莎白的相似性，以阐释早期现代时期香气复杂的文化意义。
01
克莉奥佩特拉的异香
《安东尼与克莉奥佩特拉》第二幕第二场中，爱诺巴勃斯回忆起自己跟随安东尼初见埃及艳后克莉奥佩特拉的场景，这一段完全感官体验式的描述让观众和读者对艳后印象深刻：
让我告诉你们。她坐的那艘画舫就像一尊在水上燃烧的发光的宝座；舵楼是用黄金打成的；帆是紫色的，熏染着异香（so perfumèd），逗引得风儿也为它们害起相思来了；桨是白银的，随着笛声的节奏在水面上下，使那被它们击动的痴心的水波加快了速度追随不舍。讲到她自己，那简直没有字眼可以形容；她斜卧在用金色的锦绸制成的天帐之下，比图画上巧夺天工的维纳斯女神还要娇艳万倍；在她的两旁站着好几个脸上浮着可爱的酒涡的小童，就像一群微笑的丘匹德一样，手里执着五彩的羽扇，那羽扇的风，本来是为了让她柔嫩的面颊凉快一些的，反而使她的脸色变得格外绯红了。（2.2.196—211）②
正如爱诺巴勃斯观察到的，克莉奥佩特拉是戏剧场景的焦点，作者采用了多重的感官描述来讲述克莉奥佩特拉的出场。在视觉上，她的画舫像“发光的宝座”、舵楼是金黄色、帆是紫色、船桨是银色，还有金色的锦绸、五彩的羽扇。脸带酒窝的小童为她打扇，克莉奥佩特拉的美貌“难以用笔墨形容”。而在听觉上，我们仿佛也听到了船桨划水时拍击水面的声音，以及那富有节奏的指挥笛声。但爱诺巴勃斯尤为注意的是她的香气：“从这画舫之上散出一股奇妙扑鼻的芳香（a strange invisible perfume），弥漫在附近的两岸。倾城的仕女都出来瞻望她，只剩安东尼一个人高坐在市场上，向着空气吹啸”（2.2.217—219）。剧中克莉奥佩特拉与《红楼梦》中王熙凤的出场方式颇为相似，不过前者是以“香”夺人，而后者是以“声”夺人。可见克莉奥佩特拉的香气表现出一种大范围的环境影响，她不但吸引了整座城的注意力，更是以此“在昔特纳斯河上第一次遇见玛克·安东尼的时候，就把他的心捉住了”（2.2.192—193）。爱诺巴勃斯的解释反驳了戏剧开场时安东尼对克莉奥佩特拉一见钟情的表达，我们甚至可以说安东尼并非是一见钟情，而是一“闻”钟情。
艾克曼在《感觉的自然史》（A Natural History of the Senses）中谈到克莉奥佩特拉在双手上涂抹一种用油、玫瑰、番红花、紫罗兰制成的名为西腓（Kyphi）的混合物，因此她的手上散发出一种古代埃及熏香的神秘气味，而其脚上散发出来的气味则是由杏仁油、蜂蜜、肉桂、香橙花、指甲花混合制成称为“aegyptium”的香气，所以极度浓烈的味道从克莉奥佩特拉的画舫上逸出，就像庄严宏伟的喇叭声一样在宣告其抵达（Ackerman 59）。显然这种“异香”是与克莉奥佩特拉的女性身体相联系的，我们看到剧中将其描述为“艳后”，突出其情欲本质。正如理查德·史丹蒙曼指出香水/香味使身体变得更加色情，它带来了身体自我展示的表演，展现出身体的物质和肉欲存在，制造出一种私密感，并将性欲和性行为植入了戏剧和剧场。可以说，自恋式的化妆打扮以及让手腕、肘部、脖子、胸口充满香气的行为，不但让身体能散发可闻的味道，更是一种身体的传播方式，即凸显身体并使隐私公开化，可以说香气在一种受控制的、可衡量的方式中“输出”了身体（Stamelman 18）。
香水/香味言明了身体，它让身体能够改变其在世界上的存在方式，调整其特征并重新进行自我定义。而人们对香水/ 香味的选择则说明了自己的身体特征，或者说是选择了一种身体的表达方式。女性身体的独特气味，特别是对香水的选用体现出矛盾的双重作用，即同时暴露又隐藏着个人的隐私（比如采用特殊气味的香水增加女性特点，或掩盖个人体味缺点），克莉奥佩特拉的“异香”无疑构建着其独特身份。正如安德森和津泽指出那样，几个世纪以来的罗马书写中均称其为“埃及艳后regina meretrix (the prostitute queen)”（Anderson and Zinsser 56）③。剧中很多地方遵循了这一设定，对克莉奥佩特拉的描述中包含着很多近似“娼妓（whore）”的同义词，但实际上剧中“whore”一词只出现了四次，其中有三个涉及到克莉奥佩特拉。在奥克泰维斯·凯撒（即屋大维）与妹妹奥克泰维娅关于其丈夫安东尼行踪的对话中，凯撒说道：“克莉奥佩特拉已经招呼他到她那儿去了。他已经把他的帝国奉送给一个淫妇（whore）”（3.6.65—67），而在第四幕中，安东尼由于克莉奥佩特拉的不战而逃导致退败，显示出无尽的悔恨：
什么都完了！这无耻的埃及人葬送了我；我的舰队已经投降了敌人，他们正在那边高掷他们的帽子，欢天喜地地在一起喝酒，正像分散的朋友久别重逢一般。三翻四覆的淫妇（triple-turned whore）！是你把我出卖给这个初出茅庐的小子，我的心现在只跟你一个人作战。吩咐他们大家散伙了吧；我只要向这迷人的妖妇报复了我的仇恨以后，我这一生也就可以告一段落了，叫他们大家散伙了吧（4.13.10—17）
他的失败及最终自尽的结局，全在于相信了这样一个“淫妇”。而克莉奥佩特拉在第五幕第二场中预言了自己最终的命运，她告诉伊拉丝：“你，一个埃及的木偶人，将要在罗马被众人观览，正像我一样”（5.2.204—205）。她继续说道，“放肆的卫士们将要追逐我们像追逐娼妓（strumpets）一样；歌功颂德的诗人们将要用荒腔走韵的谣曲吟咏我们；俏皮的喜剧伶人们将要把我们编成即兴的戏剧，上演我们亚历山大里亚的欢宴。安东尼将要以一个醉汉的姿态登场，而我将要看见一个逼尖了喉音的男童穿着克莉奥佩特拉的冠服卖弄着淫妇（whore）的风情”（5.2.210—217）。克莉奥佩特拉预言着自己的失败和身后事，她所提到的男性扮演女性角色，正说明了莎士比亚时代男童演员扮演女性角色的舞台特征，由此体现出对性别的个人和政治身份范畴的滑稽模仿，因为若要实现更好的舞台效果，剧团势必会让男童穿上女装、梳妆打扮，甚至喷上香水。杜根总结道，关键的前提是当时英格兰的舞台是男性的舞台，剧作家对女性身体进行了限制和政治化处理，而嗅觉为表达性别和欲望提供了丰富的物质和隐喻素材，它们让戏剧幻象中那些构建性别和欲望的无形、短暂而变化的愉悦感具体化，更为重要的是在男性空间中表现出女性的欲望（Dugan, “Scent of a Woman” 246）。
02
权力与埃及的香气
我们可以发现剧中地点的设置同时强调异国与香气的关联：由于罗马统治者试图从富庶的埃及得到财富，克莉奥佩特拉被传召到塔苏斯。实际上，土耳其的塔苏斯（Tarsus）是传说中国王卡斯帕的故乡，他是《圣经》中东方三圣贤之一，为初生的基督献上了没药香精作为礼物，而这在早期现代时期因《圣经》与主显节的结合——与香气的结合而广为人知。④剧中克莉奥佩特拉利用香料满足了罗马对奢华埃及的异国情调的想象，因此她的异香是与异域风情密切相连的。
尽管评论家们再三认为此剧中的嗅觉策略表现了克莉奥佩特拉是一个浓妆艳抹的王后、女巫和娼妓，但她对男性的吸引力是巨大的，而且她还将其帝国定位为让罗马士兵愉悦的地区。在戏剧开场时，性别的倒置，狂欢的无节制，以及性别角色模仿都似乎指向了失去男子气概和尚武英勇精神的罗马。因此批评家指出，莎士比亚强调了女性而非战士的死亡并将其作为戏剧的高潮部分，说明此剧可能是一部“女性化”的古典悲剧：埃及的烹饪、奢华的长椅、太监与僵化的罗马建筑和元老院的政治交易形成对比（Bate and Rasmussen 2159）。与僵化的罗马相对应，埃及带来的愉悦是多种形态的，它/ 她以诱人的身体作为武器让罗马迷恋、堕落。然而克莉奥佩特拉的香气并无确切名称，剧作家没有列出特别的材料，而仅仅是概括描述了其香气的迅速、强烈和醉人的特点。而且也只是通过描述他们相遇之地（河边、公海、坟墓）或她的香气所激发的身体效果（将一个城市的人口吸引到海滨，诱使安东尼放弃战斗，甚至鼓励死亡），从而描绘出香气强大的影响范围。戏剧的最后，她赞颂自己的气味就像死亡本身，“像香膏一样甜蜜，像微风一样温柔”（5.2.303）。进一步而言，剧中在介绍克莉奥佩特拉时，把她和空气联系在了一起，菲罗嘲讽安东尼被她迷住情愿当扇风的扇子，而旁边就是拿着扇子的太监（1.1.10）。随后，爱诺巴勃斯注意到她的激情是与一种自然力量相同的：“我们不能用风雨形容她的叹息和眼泪；它们是历书上从来没有记载过的狂风暴雨”（1.2.134—136）。他对她的能力感到惊讶，“我有一次看见她从市街上奔跳过去，一边喘息一边说话；那吁吁娇喘的神气，也是那么楚楚动人，在她破碎的语言里，自有一种天生的媚力”（2.2.234—245）。即便临终前，克莉奥佩特拉还在试图改变自己，她声称“我是火，我是风”（5.2.280），想要丢弃身上其余的原素，舍弃自己的皮囊，从而进入另一个国度。查米恩也注意到坟墓中转变的氛围：“溶解吧，密密的乌云，化成雨点落下来吧；这样我就可以说，天神也伤心得流起眼泪来了”（5.2.290—291）。因此可以看到克莉奥佩特拉的“变化无穷”（infinite variety）包含了她的对周围空气的故意操纵（Dugan, The Ephemeral History of Perfume 22）。
这是一个女性统治的女性化的世界，埃及的女性统治者克莉奥佩特拉显然在特征、声调、权力政治上与男性统治下罗马的奥克泰维娅完全不同。正如剧中将克莉奥佩特拉与奥克泰维娅并举，使者形容奥克泰维娅是“一个没有生命的形体，不会呼吸的雕像”，而克莉奥佩特拉的性别权力是广泛而鲜活的。通过赋予香气权力，她的影响力从自身、宫廷延伸到了其统治帝国之外并以微妙的方式运作着。我们看到了很多场景都是克莉奥佩特拉及她的侍女伊拉丝和查米恩所处的女性空间，这些场景中仅有的“男性”代表则是太监玛狄恩，其男性特征器官的缺失导致其女性化⑤。她们之间的话题在性、性关系、回忆乡愁、安东尼在罗马的私生活之间循环往复，而玛狄恩在对话中对这些话题的反复提及巩固了她们的“女性气质”。而且杨科夫斯基还指出，克莉奥佩特拉与查米恩、伊拉丝之间存在一种情色关系，但是剧中没有明确的有关女人间情色（woman-woman eroticism）出现的证据（Jankowski 310）。我们可以发现克莉奥佩特拉出现的埃及场景中，出现的主要人物是她和侍女以及太监，而且三个女人在一起时展现出高度的情色修辞，首先是她们对多个情人和性伴侣的渴望，如查米恩的愿望就是：“让我在一个上午嫁了三个国王，再让他们一个个死掉；让我在五十岁生了一个孩子，犹太的希律王都要向他鞠躬致敬；让我嫁给奥克泰维斯·凯撒，和娘娘做一个并肩的人”（1.2.22—26）。其次也反映出埃及宫廷这一女性空间中，玛狄恩无法满足她们的生理需求，如玛狄恩就自陈：“我干不来那些伤风败俗的行为；可是我也有强烈的爱情，我常常想起维纳斯和马斯所干的事”（1.5.15—18）。最后也体现出她们渴望与任何对象进行任何性行为的强烈愿望，甚至克莉奥佩特拉也声称：“女人跟太监玩，就像女人跟女人玩一样”（2.5.5—6）。实际上，在与预言者对话的场景中，伊拉丝流露出她和查米恩共享同一张床的事实：“去，你这浪蹄子（wild bedfellow），你又不会算命”（1.2.44）。我们一般认为这是“床伴”的意思，即两个侍女共睡一张床。但戈登·威廉姆斯认为这个词意为“性伴侣”（Williams 41），而《牛津英语词典》对此的一个定义则是“丈夫或妻子；或者情妇”⑥。可见伊拉丝称呼查米恩为“浪蹄子”含有某种情色意味，沃尔特·科恩(Walter Cohen)对此加注了一个形容词“放纵的”(licentious)(qtd. in Greenblatt 2646)。一方面，我们可以理解伊拉丝的对查米恩“浪蹄子”的称呼指向了查米恩与男性之间的性行为，另一方面，这句话同样也暗指了伊拉丝与床伴查米恩之间的情欲行为，展现出克莉奥佩特拉宫廷这一女性空间中浓重的情欲氛围。实际上我们看到埃及艳后和她的侍女和仆人都在等待着彼此的情欲伴侣，那么在这种空间中，女仆为女主人打扮以及展现出对她亲密的忠诚时，意味着她们的关系已远超主仆（Jankowski 310—311）。
对现代批评家而言，莎士比亚笔下的埃及是一个与其女王形象重叠、充满情色之处。他们描述莎士比亚笔下的埃及是一个“狂欢的”、“善变的”、“柔弱的”、“让人陶醉的”、“永恒的”和“激情四溢”的地区，是罗马的对立面，从而提出了其如何呈现的问题。⑦正如剧史学家芭芭拉·霍奇登指出，空间和地理的极端呈现在《安东尼与克莉奥佩特拉》中似乎是不能表演的，一直到近来才有可能实现（Hodgdon 241）。文学批评家乔纳森·多利莫尔则提出了相似的疑问：“〔安东尼〕的性欲〔……〕罗马为了埃及〔……〕如何在戏剧表演中向观众传达？”（Dollimore 487）克莉奥佩特拉的多变暴露出早期现代舞台在描绘其强大性欲和诉求上的局限，戏剧的隐晦嗅觉指涉则说明了香气意味着克莉奥佩特拉的权力和愿望从视觉方式出发是不能被捕捉到的。正如哈里斯指出，克莉奥佩特拉在昔特纳斯河上的权力依赖于视觉壮观的叙述上：“爱诺巴勃斯对克莉奥佩特拉的身体缺乏物质细节的奇怪叙述，表明她的权力存在于其隐身和公共游行的缺席上”（Harris, “‘Narcissus in Thy Face’” 418）。哈里斯总结这种隐匿状态强调了窥视癖，实际上早期现代剧场正是为观众提供了可窥视的娱乐场所，也许这种隐匿正挪用了早期现代剧场实践和娱乐对其他感官机制的依赖，特别是“奇异的”和“无形的”气味。显然埃及宫廷这一空间也充斥着克莉奥佩特拉的“香气”，剧中罗马权力的更迭和战争的爆发，都被认为是其“异香”的结果，正如爱诺巴勃斯所言，她的香气代表着罗马的责任与埃及的愉悦之间的隐喻和地理差异（Dugan, “Scent of a Woman” 240）。因此我们看到剧中克莉奥佩特拉的“异香”不单是其个人的，也是埃及宫廷的，更是整个埃及的，由此构建出一个充满致命诱惑的女性空间，从这个角度而言，克莉奥佩特拉的“异香”不仅代表着性，也代表着强势女王对周遭的控制。
03
克莉奥佩特拉与伊丽莎白女王
气味能让过去经历中难以回想起来的记忆浮现在脑海，并使之以异常生动的形式撞进现在。正如神经学家开始意识到，部分经历嗅觉经验的大脑处于同样参与巩固记忆的杏仁核的皮质外层，因此气味和记忆互相转喻相连。⑧气味的指涉性和暂时性同样揭示出历史现象学的潜在问题，即它的表达目标是在单一的历史瞬间将感官体验转化为意义信息（Harris, “The Smell of Macbeth” 470）。
尽管莎士比亚笔下的克莉奥佩特拉被罗马人和很多批评家看做是非洲女王和情欲的他者（exotic Other），但其在戏剧的进程中更多的是白皮肤的英国人而非黑肤的埃及人，因此在戏剧中的描述和舞台上的呈现存在巨大的差异。剧中克莉奥佩特拉的智慧、猜忌、对彼特拉克体对话的使用和对悲痛的表达方式等特点，与伊丽莎白女王非常相似，因此同时代观众在看到克莉奥佩特拉时无疑会联想到熟悉的伊丽莎白女王。用彼得·艾瑞克森的话来讲就是激发了对女王的“洁白崇拜”（Erickson 517）。首先，两位女王都扮演着神明的角色并将自己装扮成被崇拜的偶像。⑨其次，克莉奥佩特拉让使者将她与奥克泰维娅对比的对话，显然就是对伊丽莎白女王在听到苏格拉女王玛丽的消息后反应的辛辣讽刺（Little 160）。再次，克莉奥佩特拉对待使者反复无常态度，很可能暗示着伊丽莎白女王对待侍从善变态度。而且克莉奥佩特拉关于无辜和雷电的话语，让那些了解伊丽莎白女王最后几年宫廷生活的人们心有戚戚。进一步说，两位女王更广泛的平行关系体现在都是强势且怀有自我戏剧化意愿的女王。比如两者都陷入继承人问题的政治危机中，她们实际上都已经不是童贞之身（伊丽莎白有众多情人，而克莉奥佩特拉的情人则是拥有政治权力的罗马人），但一直保持未婚来维持其权力。当然更为重要的是她们都将身体作为获取、维护政治权力的有力武器，克莉奥佩特拉的异香就是一种政治塑形工具，而伊丽莎白女王同样采用了香气作为一种统治策略（Madelaine 12—13）⑩。克莉奥佩特拉的堂皇出场无疑会让观众回忆起伊丽莎白女王的傲慢风格及对公开展示奢侈的喜爱⑪。因此斯塔克斯指出此剧将克丽奥佩塔拉作为刚刚过去时代的伊丽莎白女王的替身，她们都懂得如何塑造自我形象并使之流行（Starks 251）⑫。
以伊丽莎白时期视角看来，安东尼与克莉奥佩特拉的悲剧代表着以分裂和倒置为特点的对身体政治的威胁。莎士比亚在剧中明确告诉我们罗马的威胁是源于外部而非内部，直白地说就是克莉奥佩特拉这个女性带来的。我们看到莱必多斯和帕提亚军队攻击罗马在亚洲边界的部队，随后庞贝攻击罗马的地中海边界。两个事件中，戏剧明确了罗马被围攻是因为安东尼，以凯撒的话来说就是因为他陷入了埃及的温柔乡而背弃了罗马，于是庞贝在听到安东尼回归罗马后爽快承认停战。进一步而言，这说明了罗马的世界不容许分裂。安东尼与凯撒的竞争并非坏事，男人才是公共政治身体的一部分，女性是被排除在外的。即便凯撒打败了莱必多斯或违背与庞贝的盟约，但他没有真正威胁到这个国家的根基。简言之，所有对罗马的威胁都源于安东尼与克莉奥佩特拉的结合。在伊丽莎白时期的戏剧中，与贵族女性的联姻往往都是一种政治行为。实际上，对女性和政治权力的欲望并不能完全割裂开来。但是在詹姆士一世时期的戏剧中，贵族女性和身体政治的象征关系破裂了，贵族女性也有成为个体和国家污染源的可能，剧中的克莉奥佩特拉就是典型代表。莎士比亚通过她这位高度自主的女性强调了伊丽莎白时期权力表征的中心，即女性统治下的男性社会。特尼豪斯就指出克莉奥佩特拉等同于埃及，剧中对比着埃及的富饶、奢华和享乐主义与罗马的贫穷、严酷和克己主义，而莎士比亚对她的身体采用了狂欢化处理（Tennenhouse 144—145）。正如爱诺巴勃斯的描述，就将她的身体定义为最终的客体和违法欲望的主体：“年龄不能使她衰老，习惯也腐蚀不了她的变化无穷的伎俩；别的女人使人日久生厌，她却越是给人满足，越是使人饥渴；因为最丑恶的事物一到了她的身上，也会变成美好，即使她在卖弄风情的时候，神圣的祭司也不得不为她祝福”（2.2.234—239）。因此，克莉奥佩特拉是作为一种对罗马的危害物出现的。而且正如凯撒向其朋友茂西那斯和阿格立巴解释那样，安东尼与埃及的错配特别是他们所生的后代，将怂恿其他拥有血缘关系、非法的贵族挑战罗马的合法权威，从而具有颠覆秩序的危险：
凯撒：这件事，还有其他种种，都是他为了表示对于罗马的轻蔑而在亚历山大里亚干的；那情形是这样的：在市场上筑起了一座白银铺地的高坛，上面设着两个黄金的宝座，克莉奥佩特拉跟他两人公然升座；我的义父的儿子，他们替他取名为凯撒里昂的，还有他们两人通奸所生的一群儿女，都列坐在他们的脚下；于是他宣布以克莉奥佩特拉为埃及帝国的女皇，全权统辖下叙利亚、塞浦路斯和吕底亚各处领土。
茂西那斯：这是当着公众的面前举行的吗？
凯撒：就在公共聚集的场所，他们表演了这一幕把戏。他当场又把王号分封他的诸子（3.6.1—13）
在凯撒看来，这是“儿戏”，是对罗马的蔑视和原有秩序的破坏。为了摧毁安东尼与克莉奥佩特拉，莎士比亚完成了两件事。他首先重置了罗马合法权威的来源（回归罗马），然后塑造强硬的男性力量角色（凯撒）以压制异国的女性力量角色（克莉奥佩特拉）。所以他不仅将角色和奇怪的身体特征相结合，让这些角色的力量非法化，同时他还让“他者”的身体在仪式中净化。最后一幕中，克莉奥佩特拉充分体现出非法权威的特点，她拒绝以罗马形式的自杀，而是以埃及的皇后的仪表用埃及的毒蛇完成自尽，这一煞费苦心的处罚场景显然是为了净化了剧中一切非罗马的事物。
在残酷政治世界中，克莉奥佩特拉仅仅证明了观众已知的事情，即她不是凯撒的对手，只有残忍无情的男人才能够抛弃和消灭其竞争者。当安东尼和克莉奥佩特拉退入私人空间死去时，凯撒成为了舞台的中心。在最后一幕中，胜利的屋大维命令埋葬其死去的敌人，克莉奥佩特拉的尸体依然在舞台的床上，那是她和安东尼同生共死的地方。屋大维和他的军队“将用隆重庄严的仪式参加他们的葬礼，然后再回到罗马去”建立新的帝国（5.2.353—356）。莎士比亚将剧中的世界通过这一仪式父权制化，从而展现出女性权力的废止，实际上也就是在抹除伊丽莎白女王权力合法化的符号和象征。正如特尼豪斯指出，在莎士比亚的戏剧中，最重要的角色是那些有欲望的女性，其身体与装饰性的外表等同，而埃及艳后则集中代表着詹姆士一世时期那些想要成为污染源头的女性，她们对男性和国家的身体政治产生极大威胁（Tennenhouse 144—146）。正如库克注意到如同香气的多变一样，“此剧不断将克莉奥佩特拉置于对立冲突的特征之中：背叛/ 完美、满足/ 渴望、卑劣/ 神圣〔……〕克莉奥佩特拉的身份在无穷变化中拒绝了固定的本质身份，同时也就否定了屈从、满足罗马的稳定身份”（Cook 252）。因此克莉奥佩特拉的香气被描述为强烈、快速、让人迷醉的，同时也唤起英国观众的欲望与忧虑，因为她的奢侈、性欲与异国的芳香对男性身体有致命的影响（Dugan, “Scent of a Woman” 231）。此剧一开场菲罗对安东尼的负面评论立即被安东尼等人的入场证实，由此在剧中出现了语言和视觉想象的平行修辞。菲罗为狄米特律斯描绘了他们将军安东尼的糟糕变化：“他的大将的雄心曾经在激烈的鏖战里涨断了胸前的扣带，现在却失掉一切常态，甘愿做一具风扇，凉一个吉卜赛女人的欲焰。”剧场提示“喇叭奏花腔。安东尼及克莉奥佩特拉率侍从上；太监掌扇随侍”（1.1.6—10）。之后，菲罗立即说道：“留心看着”，提醒观众注意安东尼等人的出场，强调了其论断的正确性。此处安东尼和阉人有着极大的相似性，就像菲罗所说，伟大的战士被迷惑而变得柔弱、不像男人了：“本来是这世界上三大柱石之一，现在已经变成一个娼妇的弄人了”（1.1.11—13）。在西苏看来，对女性的“身体书写”消解着男权文本，而莎士比亚的的戏剧是无尽的、成为他者的场景，剧作家让“男人回归到女人，女人回归到男人”（Cixous 98）。她认为《安东尼与克莉奥佩特拉》示范了阴性书写（écriture féminine），因为戏剧通过将他者植入身体从而书写身体。我们只需要让安东尼穿上克莉奥佩特拉的服装、让克莉奥佩特拉佩带上安东尼的宝剑，那么性别的错乱就成为了可能，正例证了西苏的论断。因此我们看到安东尼与克莉奥佩特拉的性联系导致他丧失了军事判断力，让其在战争中失去力量，并以自戕告终。
尽管此剧上演的是作为埃及人的克莉奥佩特拉，但她的香气（及莎士比亚对此的挪用）则代表着早期现代英国文化中气味的文学及物质意义。杜根指出，16—17 世纪伦敦的市政游行队伍常采用气味来展示其经济实力，同时气味也是一种舞台道具（气味常被用以暗示角色的阶级、性别等社会差异，如低贱卑鄙的角色散发着臭气、而贵族则有香气，戏台上出现的花草水果等各种实际道具也散发着气味），它在广泛而多样的戏剧性演出中隐秘展现出对民众的控制、宗教象征主义、王室权力、公民财产、重商主义兴趣等主题内容，以此践行着很多实际目的（Dugan, “Scent of a Woman” 233—234）。哈里斯在《麦克白的气味》一文中问道：“总之，什么意味着观赏戏剧的同时不但会用到眼睛和耳朵，还有鼻子？”他试图去除嗅觉（特别是臭气）的文化污名，“嗅觉〔……〕臣服于无处不在的文化，直到最近都受到了批评家的低估和轻视；而视觉至少在19 世纪就开始与理性和文明关联，但嗅觉常被视为原始的领域。”他认为气味有着突破界限的能力，特别是记忆与嗅觉之间有着紧密联系，因为气味体现出过去与现在的瞬间交替重合，特别在莎士比亚的戏剧中，“气味的多元性时间观（polychronicity）通过对过去的呈现以及对现在自我身份的粉碎，进而产生一种爆发的暂时性（explosive temporality）”（Harris, “The Smell of Macbeth” 467）。
通过对《安东尼与克莉奥佩特拉》中香气的多变性、现在与过去的重合性进行分析，我们能够明确此剧不但是一部罗马悲剧，更是一部詹姆士一世时期的现实戏剧。在戏剧的最后，只剩下年轻的凯撒（屋大维）独自掌控帝国，他将成为奥古斯都、文明帝国的化身，这正是莎士比亚赞助人詹姆士一世所渴望的统治模式。但是剧中所有的描述似乎都偏向埃及一方，从爱诺巴勃斯对画舫场景的回忆到最终埃及艳后毒蛇的死亡之吻，克莉奥佩特拉这一角色的形象和语言是观众记忆最深刻的。通过对香气与身体政治的分析，我们发现此剧唤起了观众对刚刚经历过的女性统治时代的记忆，展示出长期在女性统治下被扭曲和压抑的男性心理，强调着对父权制统治世界的回归与巩固。
注解
【Notes】
①有学者认为，香气被预设为很多矛盾的事物。首先，它是一种语言，有着自己的特殊语法和句法。第二，它是一种对现在已过去或过去已湮没但仍能够唤醒和修复的符号和轨迹。第三，它是静默身体和无言皮肤的一种表达，通过气味的扩散、挥发和消散得以展现。第四，它是一种身份和他者，我们可以捕捉到其秘密表达的他者本质。第五，它是一种记忆，能唤起我们对遗忘的人、地点、事件轨迹的回忆。第六，它是一个名称，香味成为一种植入了文化集体想象物所构建的有关欲望、幻想、情欲的叙述或场景。第七，它是诱惑的欺骗或借口。第八，它是一种巧妙的掩饰物，能够隐藏衰老、腐朽、死亡等。第九，它是一种音乐，是由植物与动物的香料混合编织出的和谐乐章。第十，它是物质与精神、大地与空气之间的物质纽带，让嗅觉难以名状，超越了语言和书写。第十一，它是一种控制性欲的工具，将自然气味转变为美学意义上更愉悦的、更被社会接受的、减少“威胁”的气味，以此来约束女性的身体。最后，它是由社会集体欲望系统通过操纵、设计、书写、展示、广告等进行文化表征明确表达的商品生产（Stamelman 21-22）。
②本文所引译文均采用朱生豪译本《安东尼与克莉奥佩特拉》，《莎士比亚全集》六（北京：人民文学出版社，1994 年），引文后所标幕次、场次、行数均采用诺顿版《莎士比亚全集》（Stephen Greenblatt, ed., The Norton Shakespeare, 2nd ed. 〔New York & London: W. W. Norton & Company, 2008〕）为准，后文将随文标出场次行数，不再另注。文中黑体为引者所加，以示强调，下文均同。
③剧中克莉奥佩特拉的“荡妇”属性可详见戴文森的分析，参见Clifford Davidson, “Antony and Cleopatra: Circe, Venus, and the Whore of Babylon,” Shakespeare, Contemporary Critical Approaches, ed. Harry Raphael Garvin (London: Associated UP, 1980) 31–55.
④东方三贤故事的源头和在中世纪后期欧洲的流行情况参见Marcia Rickard, “The Iconography of the Virgin Portal at Amiens,” Gesta 22.2 (1983): 149.
⑤太监被认为是将男人“女性化”的产物，参见Dympna Callaghan, Shakespeare Without Women: Representing Gender and Race on the Renaissance Stage (London and New York: Routledge, 2000) 49–74.
⑥OED 的定义有两个。其中定义之一认为是“与他人分享床的人”。See <http://www.oed.com/search?searchType=dictionary&q=bedfellow&_searchBtn=Search>.
⑦关于埃及形象分析，可参见Richmond Tyler Barbour, Before Orientalism: London’s Theatre of the East (New York: Cambridge UP, 2003) 58.
⑧详见R. S. Herz and T. Engen, “Odor Memory: Review and Analysis,” Psychonomic Bulletin and Review 3 (1996): 300–13.
⑨有关伊丽莎白女王与克莉奥佩特拉的平行研究，参见Theodora A. Jankowski, “‘As I am Egypt’s Queen’: Cleopatra, Elizabeth I, and the Female Body Politic,” Assays 5 (1989): 91–110; Keith Reinhart, “Shakespeare’s Cleopatra and England’s Elizabeth,” Shakespeare Quarterly 23 (1972) : 81–86.
⑩伊丽莎白女王喜欢公开展示身体，她会使用来自安特卫普的玫瑰水、以及私人订制的从马郁兰中提取的香水。参见Victoria Sherrow, For Appearance’ Sake: The Historical Encyclopedia of Good Looks, Beauty, and Grooming (Westport: Oryx Press, 2001) 106.
⑪See Helen Hackett, Virgin Mother, Maiden Queen: Elizabeth I and the Cult of the Virgin Mary (Basingstoke: Palgrave Macmillan, 1995) 41–49.
⑫有关伊丽莎白女王自我形象塑造，参见Louis Montrose, “Shaping Fantasies: Figurations of Gender and Power in Elizabethan Culture,” Representations 2 (1983): 61–94.
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责任编辑：杜娟
此文原载于《外国文学研究》2019年第1期
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