“一带一路”音乐文化研究专栏 | 中国历史上的横笛及其渊源探究

中国历史上的横笛及其渊源研究

文◎赵维平

原文刊载于《音乐研究》2023年第1期。

摘　要：笛在中国历史上有着十分悠久的历史，在先秦文献中被记载为“篴”。篴是一种竖吹类管乐器，与我国现行的横吹笛有着不同的演奏方法。“横笛”一词初出于北齐时期，它与丝绸之路上传来的乐器横笛关系密切。通过梳理横笛相关资料得出这一乐器由古代印度传入中国，中国流行的横吹竹笛是其后裔。

关键词：篴；笛；横笛；羌笛

横笛为笛的一个种类，即竹制、横吹类乐器。河南省舞阳县贾湖裴李岗文化遗址中发现的骨笛距今已有八九千年，浙江河姆渡发现的骨笛也有七千年。但从演奏法来看，它们主要是竖吹笛。这种竖吹笛，古代文献中也作“篴”记载。《周礼·春官·宗伯下》载：“笙师，掌教龡竽、笙、埙、籥、箫、篪、篴、管，舂、牍、应、雅，以教祴乐。”《风俗通义》也载：“笛，涤也，所以涤邪秽，纳之雅正也。”

篴与笛只是古今文字的记载区别，而真正作为乐器使用是在汉代前后的事。汉代文献中的笛，往往与羌笛相关联。《风俗通义》云：“谨按乐记：武帝时丘仲之所作也，笛者，涤也，所以荡涤邪秽纳之于雅正也。长二尺四寸，七孔。其后又有羌笛。”从这一记载来看，汉武帝时期汉人与西域的边民有着频繁的交流。汉代的羌人居住在汉土的西侧附近，他们与汉人有着频繁的往来。羌人所持乐器对汉人有着深刻的影响。《说文解字》载：“七孔筩也。从竹，由声。羌笛三孔。”笛子从西域的羌人那里传入中国，汉武帝时由工人丘仲制作了笛。《风俗通义》还载：“马融笛赋曰，近世双笛从羌起，羌人伐竹未及已，龙鸣水中不见已，截竹吹之音相似，剡其上孔通洞之，材当挝便易持，京君明贤识音律，故本四孔加以一，君明所加孔后出，是谓商声五音毕。”这说明中国的笛是在羌笛的基础上伐竹制作而成。其原本为四孔之笛，京房在此基础上加了一孔，这一孔为商音，这样就形成了五音。关于这一时期笛的形制以及演奏方式，《风俗通义》这条引用马融《长笛赋》的记载已经告知了一个重要的信息，“剡其上孔通洞之，材当挝使易”。其中，“剡”为削，即外削竹笛上端为孔使其“通洞”之意；“挝（zhuā）”即抓握之意。显然，这是将竹的上端结节处外削其口，打通竹节上端为笛的吹口，并说明是用双手抓握演奏，这些特征说明这样的竹笛是一件竖吹之笛。

从以上的文献来判断，中国历史上有固有的笛（篴），到了汉代在羌笛的影响下又制作出了新笛。我们知道，中国远古时期以来笛是直吹的，直到汉代出现了羌笛（三孔），学习了制笛方式，形制上还是直吹的竖笛。需要思考的是，今天横吹的横笛是从何而来？是中国固有传承下来的乐器还是传来乐器？这是学界一直争论的问题，并长期困扰着笛在我国的历史渊源问题。

下面的焦点即是讨论横笛这一乐器在我国的历史问题。在我们的历史文献中，从笛（篴）到横笛的记载至少相差千年之久。“横笛”一词初出于北齐，《北史》载：

平秦王诉之于文宣，系于京畿狱。文略弹琵琶，吹横笛，谣咏倦极，便卧唱挽歌。居数月，夺防者弓矢以射人，曰：“不然天子不忆我。”有司奏之，遂伏法。

后《隋书》载：

高祖既受命，定令，宫悬四面各二虡，通十二镈钟，为二十虡。虡各一人。建鼓四人，柷敔各一人。歌、琴、瑟、箫、筑、筝、搊筝、卧箜篌、小琵琶，四面各十人，在编磬下。笙、竽、长笛、横笛、箫、筚篥、箎、埙，四面各八人，在编钟下。舞各八佾。

之后在《北齐书》、唐诗中都有关于横笛大量的相关记载与描述。因此隋唐成为横笛发展演变的一个重要时期。纵览篴在文献中的记载。郑玄注《周礼》《礼记》曰：“籥，如篴，三空。”《孟子·梁惠王章句下》：“管籥之音。”赵岐注：“管，笙。籥，箫。或笛，短而有三孔。”另外，籁也如同三孔籥，《说文解字》说道：“三孔籥也。大者谓之笙，其中者谓之籁；小者谓之箹。”《风俗通义》中对“籁”的记载：“三孔籥也。大者谓之产，其中谓之仲，小者谓之箹。”

据此大致可以判断，汉人是在三孔籥或三孔笛的基础上吸收了羌笛而制作的横笛。笛的孔数大致在四孔以上。就如上述《风俗通义》有关笛的记载所言，京房在原本为四孔笛的基础上加了一商音孔，形成了五孔笛。到了唐代实际上主流的笛已经为七音指孔，加上一个吹口，共八音孔之笛。日本奈良正仓院所藏8世纪唐代的横笛有四管，它们的材质及名称是：石雕横笛一管；牙制横笛一管；斑竹横笛一管；横笛一管（竹制）。具体尺寸与孔位如下。

（1）石雕横笛（图1）。正仓院的献物状记载有“雕石横笛一口”，其长度37.1厘米，灰鼠色蜡石制。模仿竹管一节制成，前端5厘米处有一节，节处雕刻有三个小枝模样，横笛的整体刻有华丽的花瓣、云、鸟等花纹。

图1  石雕横笛  侧面（正仓院  藏，正、背、侧面）

（2）牙制横笛。笛长32.35厘米。白牙制，仿竹管一节模样。在笛端4厘米长的地方刻有两支小枝。其他全身无雕刻。

（3）斑竹横笛（图2）。斑竹制。全长32.2厘米。在节长8厘米处有三支较长大的竹枝装饰。在管内的吹口与节处塞有纸砾，能调节吹口与竹节的位置。管的反面刻有“东大寺”三字。

图2    斑竹横笛  背面、正面（正仓院  藏）

（4）横笛（图3）。吴竹制，全笛简单朴素，无雕刻，饴糖色。长38.6厘米，节长5厘米处附有三支小竹枝。吹口与节间放置了纸砾。

图3    吴竹横笛  背面、正面（正仓院  藏）

以上正仓院所藏8世纪唐代的四管横笛，尽管它们材质不同，尺寸上亦略有差异，但是七个指孔、一个吹口的形制基本一致。这正说明唐笛的主流是七孔。这也符合《隋书·乐志》所言：“汉武帝时丘仲所作者也。京房备五音，有七孔，以应七声。”《通典》载：“《风俗通》曰：‘丘仲造笛，长尺四寸，七孔，武帝时人。后更有羌笛。……今横笛去觜者，谓之义觜笛。’”可见，杜佑认为七孔笛是在汉武帝时丘仲所造笛就已经形成的，这种形制一直延续至隋唐，并认为唐代的横笛是在横吹的义觜笛的基础上去掉义觜，即吹口突出的部分而形成的。

那么，尽管横笛在文献上于北魏至隋代间才真正出现，但是实际上从汉武帝时丘仲就吸收了三孔羌笛制成了七孔笛，京房又将其备五音，制七孔以应七声。但是这一时期竖吹汉笛与《通典》中所述的义觜笛又有什么关系？由于史籍中不明确的记载造成了学界对于横笛究竟是我国固有传承的笛还是西域外族传来乐器的分歧。有些学者认为横笛是中国固有传承下来的乐器。如果是我国固有的乐器，那么历史上横笛应该使用于中国乐部。对此可了解横笛在隋的七部伎、九部伎以及唐的十部伎中的使用情况。

横笛在《隋书》音乐志的记载中仅使用于“西凉伎”，与中国传统乐部相关的清乐、文康、礼毕乐部中都没有使用。至唐，横笛的使用大大扩大了。《通典》“乐六”记载的多部伎中如高丽伎、扶南、天竺、高昌、龟兹、疏勒、西凉、安国伎大部分乐部都使用横笛，而中国固有的燕乐、清商乐却不使用横笛。《旧唐书》中载有横笛的乐部是西凉伎、天竺伎、高昌伎、龟兹伎、疏勒伎和安国伎；而燕乐伎、清乐伎却不使用横笛。《新唐书》中载有横笛的乐部是西凉伎、天竺伎、高昌伎、龟兹伎、疏勒伎和安国伎；同样燕乐伎、清乐伎也不使用横笛。《唐六典》十部伎中使用横笛的乐部是：天竺伎、高昌伎、龟兹伎、疏勒伎、安国伎和高丽伎；而中国乐部的清乐伎、燕乐伎不使用横笛。

从以上唐代主要的官书正史来看，显然多部伎中的中国固有乐部清乐、燕乐是不使用横笛这件乐器的。这就反映出横笛并不是中国固有乐器，而是一件外来乐器。既然如此，那么来看看横笛是怎么传入中国的。

从马融所述“近世双笛从羌起”来看，汉代的笛与羌族不无关系。古代羌人是居住在我国西部游牧部落的一个泛称。今甘肃、青海境内的黄河、湟水、洮河、大通河和四川岷江上游一带是古羌人的活动中心。他们有的过着居无定所的游牧生活，有的从事农业生产。《诗经·商颂》记载：“昔有成汤，自彼氐羌，莫敢不来享，莫敢不来王。”这反映出古羌与殷商之间有密切的交往。

此后，羌人进一步发展和分化。《后汉书·西羌传》载：

至爰剑曾孙忍时，秦献公初立，……将其种人附落而南，出赐支河曲西数千里，与众羌绝远，不复交通。其后子孙分别，各自为种，任随所之。或为牦牛种，越嶲羌是也；或为白马种，广汉羌是也；或为参狼种，武都羌是也。

这一时期，西北的羌人迫于秦国的压力，进行了大规模、远距离的迁徙。然而，“昔张博望（张骞）入西域，传其法于西京，惟得摩诃兜勒一曲。李延年因胡曲更造新声二十八解，乘与以为武乐”。似乎在汉代以来的汉族与域外交流进入了融合的迹象。李延年已经成功利用异国他音“更造了胡曲”为新声“二十八曲”。这一个历史变迁，我们再从图像学来观察并探索其历史迹象。

随着丝绸之路的开启，从印度传来的佛教，由西向东传遍全国并影响了整个东亚、东南亚地区。佛教推崇偶像崇拜，在传播的过程中留下了大量的洞窟壁画，记录了汉以来的音乐活动迹象。在新疆克孜尔石窟保留至今的壁画中，我们发现有较多的横笛画面。其中最著名的是第38窟（公元4世纪）的音乐窟。在该洞窟中最少有四幅与横笛相关的音乐图像。它们一般都是成对组合，主要是横笛与五弦琵琶（图4），横笛与曲项琵琶（右壁的一组天宫伎乐），横笛与阮咸（右壁的一组天宫伎乐），横笛与答腊鼓（揩鼓，图5）。

图4  克孜尔第38窟  横笛与五弦琵琶

图5  克孜尔第38窟  横笛与答腊鼓

克孜尔第38窟内有着丰富的音乐画面，对理解早期佛教传入中国的音乐现象有着重要的史料价值。1981年北京大学考古系从该窟撷取标本，进行碳-14测定，断定其年代为公元4世纪。该窟主要由上方的“说法图”与下方的“天宫伎乐图”两个部分构成，共两个壁面。天宫伎乐图每壁有7组，每组一般由两个乐伎组成，两壁共28人。从横笛与其他乐伎所组成的乐器来看，这些乐器主要是来自印度的五弦、答腊鼓以及四弦琵琶和阮咸（琵琶的一类）；从乐器的组合形式来看，无疑是件外来乐器，因为本国乐器一定是与我国固有的乐器相组合共同演奏。横笛传入中国后十分活跃，受到欢迎并得到很快的发展。

这一点在后来的其他洞窟壁画以及美术作品中频频出现可以得到证实。克孜尔第76窟（公元4世纪建造，图6）的横笛吹奏乐伎，这一身乐伎的头饰有两个大大的花髻，下垂长长的帛带，飘逸灵动，稍前倾的吹奏，专注端详的眼神左右手抃指演奏，表现出清亮优雅、楚楚动人的演奏动态。

图6  克孜尔第76窟  横笛吹奏乐伎

这一时期在和田地区还挖掘出土了陶片（图7）。该陶片于1900年被英国冒险家斯坦因从和田约特干古城挖掘出土后带到英国，现藏于伦敦不列颠博物馆。陶片用浮雕刻出人物与图案。陶片的上部有卷条珠文边饰，下方是一条栏楯。中间有两个弓形龛楣，两个龛中各自有一个乐伎演奏者，一个是铜钹，另一个是横笛。

图7  和田约特干击钹、横笛伎陶片

从以上的图像资料可知，在公元4世纪前后，横笛这件乐器就已经完全传入新疆的南部，并盛行于这一地区。而后横笛的足迹随着佛教的东移也随之向着河西走廊和中原传播。

敦煌莫高窟第254窟是一个北魏时期修建的洞窟。窟内中心方柱形，四面开龛，四面及顶部绘满壁画。多为北魏原作，部分隋代重绘。主要内容为佛、供养菩萨、佛说法图及佛的本生故事。其中音乐形象十分丰富，有天宫伎乐、药叉等。天宫伎乐图绘于四壁上方接近窟顶处，环窟一周，计有八十余身。南、北、西壁下方绘有药叉，有数十身之多。北壁上方接近龛顶处有三座圆拱形门及两面坡舐吻顶相间的建筑，绘有天宫伎乐。其中的一幅绘于龛顶处的三个伎乐人（图8），他们都立于圆拱门之下：最左边的在敲击擔鼓，右边者在弹奏琵琶，中间的演奏横笛。这幅北魏时期的壁画仍然秉持着横笛的基本特征——与外来乐器擔鼓、琵琶同框出现。他们的头部背后都有一圈光环，当然与佛教的“大光相”关系密切。乐伎们身着长裙呈散状，上身裸露，这样的形象与中国的乐伎有着很大的不同，强调了横笛这件乐器的基本属性，这样的画面在此后敦煌西魏的作品中也多有出现。莫高窟第288窟西魏时期的壁画（图9），东壁北侧上方的四个乐伎从左至右为：横笛、阮咸、拍鼓（？）、擔鼓。从乐人构成、乐器组合以及构图上来看，与图8有着较多共同点。他们的头饰、服装，包括演奏的乐器，都与西域外族关系密切。

图 8  莫高窟第254窟北壁上方伎乐图

图9  莫高窟第288窟东壁北侧上方伎乐图（西魏）

横笛在此后的北周、隋、唐的壁画中也频繁出现，并在乐队中扮演着越来越重要的角色，这与它本身所担当的旋律乐器特征关系密切。在唐代宫廷中，横笛占据着重要的位置，这从当时的一些艺术作品中可见一斑。著名的韩熙载《夜宴图》（图10）中，描述了宫中的五个女性伎乐人与一个男性拍板乐人。其中五个女乐人中三个竖吹之笛（也可能是筚篥）与两个横笛。她们长裙髻发、坐姿优雅，一幅栩栩如生的室内音乐表演场景尽收眼底。横笛被突显在画面的重要位置，传达出这件乐器已经占宫廷乐队的主角地位了。在周文矩《合乐图》（图11）中描绘的则是内教坊女乐人的乐队合奏场景。这幅以中间一条长地毯分隔为左右两排各九人的对称性乐器组合，从右至左分别为：拍板、竖笛或筚篥、横笛、细腰鼓、笙、方响、筝、弓形箜篌、琵琶；以大鼓为中心，左右平衡的乐队声响跃然画面，不言而喻，横笛是乐队中主奏旋律声部的重要存在。这些画面的横笛表现也呼应了上述史籍所载，《隋书》“乐志”中横笛仅仅使用于西凉伎，而到了唐代却在龟兹、天竺、高昌、疏勒、高丽、安国等多部伎中广泛使用，成了普遍认可的乐器。显然横笛从唐代开始已经突显其乐队合奏中旋律主奏乐器的地位，它的延伸发展是唐代晚期出现了笛膜，显示出其革命性的变化，由乐队合奏向着独奏乐器的变迁是可以想象的。时至今日，竹笛已经成为我国传统乐器中的支柱性乐器了。

图10  韩熙载《夜宴图》局部

图11  周文矩《合乐图》

那么，这件外来乐器究竟来自何方，对我国传统音乐的格局形成做出了什么重要贡献？这终究是一件难以名状的历史疑案。原因是通过丝绸之路传入中国的音乐文化是由印度、波斯、中亚诸国家与地区的民族综合造就的。对此，首先来看最初传入中国新疆地区的乐器组合。从克孜尔石窟第38窟多幅图像中的乐器组合来看，它们主要是横笛与五弦琵琶（见图4），横笛与曲项琵琶（右壁的一组天宫伎乐），横笛与阮咸（右壁的一组天宫伎乐），横笛与答腊鼓（揩鼓，见图5）。其中五弦直项琵琶与答腊鼓是出自印度。同时期的和田约特干出土的陶片伎乐浮雕，横笛与铜钹，也与印度音乐关系密切。到了北魏时期，莫高窟第254窟北壁上方伎乐图所示的横笛与擔鼓、琵琶同框出现，也显示出横笛与印度音乐的关系。莫高窟第288窟东壁北侧上方伎乐图是西魏时期的洞窟壁画，四个乐伎组合是横笛、阮咸、拍鼓（？）、擔鼓。在以上出现的乐器组合中阮咸出现了两次。阮咸被认为是中国固有的乐器，但是阮咸的形成是在汉以后由弦鼗在吸收琵琶的基础上改制而成的乐器。它是作为琵琶乐器的一类来看待的。

那么，印度早期有没有横笛这件乐器呢？

印度是一个历史悠久的文化大国，尤其是音乐文化非常丰富发达。汉代以来随着丝绸之路的开通，印度的乐器也随着佛教一同流入我国新疆地区、河西走廊及中原内地，并深深地影响着我国宫廷音乐文化。由于印度音乐文化是注重表演，文字记载薄弱，我们只能从早期印度佛教浮雕和壁画中来寻找音乐的足迹。

现藏印度甲谷他博物馆的石雕《托胎画雕像》（图12）是一件在公元170年建成的阿马拉维缇（Amrvati）的浮雕。这座浮雕叙述的是一个佛教故事，描绘了摩耶夫人横卧在床上，周围观护着侍女、卫士等；雕像的顶部有一头小象，由兜率降临作入胎怀孕之状；其左方一辆舆车驾着一头小象，由四个侏儒抬着，前后数人有拿着幡盖及其他器械；下方是一组歌舞乐人，左侧乐人是舞姿欢快、生动活脱舞蹈，而右侧乐人则撗抱一件五弦直项琵琶，后面是一个横笛演奏者，是一幅拍手雀跃欢呼的场面。这幅歌舞欢腾的画面中鲜明地突出了横笛与五弦直项琵琶这两件乐器。也就是说，这幅出现在公元170年的浮雕，描述着横笛与五弦琵琶等乐器的组合，显然十分流行于印度的民间与宫廷。这一点笔者在2014年10月赴印度考察早期印度洞窟音乐中得到了证实。在阿旃陀石窟（Ajanta Cave，建于公元前2—7世纪）第一窟的入口处的门柱下方，刻有横吹、击鼓、打钹与弹琵琶的浮雕（图13），演奏者端庄的姿态、双手持横笛的画面，与其他几尊横吹、击鼓、打钹、奏琵琶的浮雕，构成了迎接众僧的到来而活泼欢心的画面。阿旃陀第19窟（公元1世纪前后）入口门柱上方的一组对称性的奏乐画面（图14），是一个吹哨、横笛、歌唱的音乐实景浮雕。这些横笛与乐队的音乐画面，都出现在印度公元1—2世纪前后，而公元2世纪前在中国的史籍中还没有横笛的任何记载，显然这一时期印度已经有着非常活跃的横笛、琵琶等乐器活动。它们可能已经通过丝绸之路以佛教传播的形式进入中国，最早出现在新疆克孜尔石窟、于田古都，后逐渐进入敦煌及中原，为中国音乐做出了重要的贡献。这从官书正史中记载隋唐七部伎至十部伎的横笛可以得到证实。

图12  印度甲谷他博物馆藏石雕《托胎画雕像》

图13  阿旃陀石窟入口处石柱下方持横笛的演奏者

图14  阿旃陀第19窟入口门柱上方奏乐画面

另外，我国出土文物中的横吹之“笛”，见于曾侯乙墓出土的两支战国初期的篪，这也是一种竹制的横吹类乐器，被有些学者认为是我国横笛的“鼻祖”。但从形制上比较而言，篪与横笛不同，篪的吹口与指位孔的位置关系不在一个平面上，而是呈90°直角关系。而篪，在中国历史上是一种独立的乐器，在春秋与汉代我国早期的文献中与“笛”平行记载，是两种不同的乐器。篪的使用场合主要用于雅乐的仪式音乐之中，声音低沉，与埙音色相近，善于表现稳重、中正平和的仪式性音乐。它与南北朝前后开始活跃在中国舞台上的横笛大相径庭。横笛主要用于俗乐，这一点可从以上大量佛教壁画的内容中做出明确判断；在隋七部伎、九部伎及唐十部伎俗乐中被广泛使用；但它不用于我国宫廷雅乐之中，就这一点来看，已经表明了它的基本属性——是一种外来的俗乐器。而从隋唐时期的音乐志书来看，横笛也不用于中国乐部，仅用于外国乐部。而且在文章的开头处所引用的《周礼》“春官宗伯·下”就同时并行记载了“篪与篴”，说明它们是两件不同的乐器，作为同宗家族传承没有其合理性。

综上所述，横笛并不是我国固有的乐器。从中国的文献记载来看，“横笛”一词初出于北齐时期，但是从上述图像学资料表明，这件乐器在4世纪前后已经开始从印度传入中国新疆南部，活跃于我国的历史舞台。这是随着汉代丝绸之路的开启，印度佛教的传入将大量的印度乐器带进了中国。其中早期的横笛也随着琵琶、打击乐等一同进入中国。从当时的洞窟壁画、雕塑可知，伎乐演奏者们的服饰、装扮和背景都带有浓郁的印度佛教风格。出现在横笛周边及其组合的乐伎图像，也是与印度的五弦琵琶、擔鼓等同场景及画面的表演。这就足以证实，我国历史上出现的横笛是一件来自印度的乐器。今天的横吹之笛应该是其传承的后代。

项目来源：本文为2022年度国家社科基金艺术学重大项目“中国传统音乐古谱研究”（项目编号：22ZD13）的阶段性成果。

作者信息：上海音乐学院教授

THE END

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