曲腔之“群”与戏曲音乐的种类划分
曲腔之“群”与戏曲音乐的种类划分
文◎路应昆
原文刊载于《音乐研究》2022年第6期。
摘 要：曲腔种类普遍以“群”的形式存在。一部戏曲作品所唱曲腔大都是一个“群”；一个戏班所唱曲腔必定是一个“群”；在一个地区活动的诸多曲腔也形成了一个“群”；一个剧种所唱曲腔也自然是一个“群”。“群”中包含的曲腔种类大小不齐，其中大型种类通常是“群”中的主干，一般称为声腔，尤其板腔体的声腔已发展为“族”。“群”本是异质之腔的汇聚，故一个曲腔之“群”并不等于“一种腔”。很多曲腔种类又会跨“群”存在，尤其大型声腔总要跨越作品之“群”、戏班之“群”、地区之“群”、剧种之“群”，这又意味着不同的曲腔之“群”之间形成了复杂的异同交错。“群”的普遍存在，给戏曲音乐的种类梳理带来了很大的麻烦，同时也给曲腔种类的历史考证增加了很多困难。
关键词：腔调；声腔；戏曲音乐种类；曲腔之“群”；曲腔之“族”
曲腔种类的划分是构建戏曲音乐理论大厦的基础工程，其重要性不言而喻，但此项工程的实施难度很大。戏曲音乐的大小种类繁多，不同种类间的关系错综复杂，很多种类的形态又可随时随地发生变化，因此戏曲音乐的种类梳理和历史考证面临很大的困难。戏曲音乐的种类状况有一个很重要的特征需要注意，即曲腔种类总是在作品、戏班、地区、剧种等层面以“群”而聚，而且同一曲腔种类常常同时出现在若干不同的“群”里。这种状况意味着曲腔种类的分聚格局相当复杂，对戏曲音乐的整体发展形成了很重要的影响。
一、曲腔之“群”的存在状况
曲腔之“群”主要在四种层面上存在：一是同一部作品使用多种曲腔；二是同一个戏班兼唱多种曲腔；三是同一个地区汇集了多种曲腔；四是同一个剧种包容了多种曲腔。
从作品层面看，一些情节很简单的小戏从头到尾只唱一种腔调，如《小上坟》只唱一种【柳枝腔】，主要为一对上下句的简单反复，只是段落的首句和尾句略有变化，但这种一出戏只唱一种腔调的情况很少。不论一出小戏还是一出折子戏，只要情节有明显的曲折变化，就总会在不同的段落分别唱不同的曲腔。如汉剧小戏《打花鼓》，在不同的剧情段落中分别唱了【八板头】【银纽丝】【琵琶玉】【倒扳桨】【凤阳歌】【渭腔】等小曲。又如昆剧折子戏《琴挑》，前半折与后半折中分别是唱【懒画眉】【朝元歌】两支南曲，腔调形成对比，表现男女主人公你“挑”我“拒”的层次变化。在出场人物众多、情节起伏多变的大戏里，音乐缺乏变化和对比就无法满足剧情推进的需要，因此更会有各色各样的曲腔“纷至沓来”。如清代传奇《长生殿》，全剧共用到400支曲牌（含尾声），而且各出所用曲牌互不重复。一部作品中曲腔之“群”的规模大小，主要取决于作品的内容表现需求，越是情节丰富、格局宏大之戏，曲腔之“群”的规模也越大。
从戏班层面看，一部戏要唱多种曲腔，便意味着一个戏班不可能只唱“一种腔”。出于“卖艺”的需要，一个戏班的所演之戏、所唱之曲一定是多多益善，因为“货色”的多少是戏班实力的重要体现。故在每一个戏班都必然是诸多曲腔合成的一个“群”。例如，清中叶后在北京煊赫一时的徽班“联络五方之音，合为一致”，以二黄、西皮、昆腔为主体，同时各种杂腔杂调无所不备，以至于有“极大观”之誉。
从地区层面看，人口稠密、经济富庶之地，娱乐市场一定兴旺，该类地区常会汇集多种来路的戏班，这也导致曲腔种类在地理空间层面形成一系列大大小小的“群”。例如，清中叶的扬州，富可敌国的盐商为迎接皇帝南巡而招徕八方艺人，组建了一系列“雅部”“花部”戏班；清中后期的帝都北京，南北众多戏班云集，其地“歌咏升平”，洋洋盈耳“五方之音”；20世纪上半叶的上海，号称“东方巴黎”，远近无数戏班络绎来到这座中国第一商埠“吸金”，海外的戏剧和音乐也常在其地展露风采。驻足于都市的戏班“各唱各的调”，旗鼓对垒，这样的曲腔之“群”常显得泛杂，格局也常不稳定。但来路各异的戏曲种类骈集一处，营业兴旺，艺人一方面激烈竞争，一方面互相学习和交流，这样的环境对戏曲音乐的发展十分有利。
20世纪50年代后各地普遍划分的“剧种”，也是曲腔之“群”的重要存在形式。作为剧种载体的剧团大多是在先前的戏班基础上组建（包括重组），一些剧种的曲腔涵盖范围比原先的戏班还要大，如婺剧、赣剧、闽剧等剧种组建时，都合并了先前的多个戏班和多种来路的艺人，故每一个剧种都成为一系列不同曲腔种类的汇聚平台。剧种总是高度重视地区归属，几乎都是以地命名（如京剧、徽剧、豫剧、婺剧、赣剧等），骨干剧团都驻扎在各地的大中城市，这种状况也是过去时代曲腔种类在繁华地区聚集为众多大小之“群”的局面的延续。
作品、戏班、地区、剧种四种层级的曲腔之“群”在性质上互有差异，同时也有紧密联系，相互间形成层层覆盖的关系。如戏班层面和剧种层面的曲腔之“群”，包容了戏班或剧种所唱作品中的曲腔之“群”，地区层面的曲腔之“群”，又涵盖了在同一地区活动的不同戏班或剧种的曲腔之“群”。
戏曲音乐整体上也是一个由众多曲腔种类汇合而成的超大之“群”——在中国传统音乐诸门类中其大无比。曲腔之“群”在作品、戏班、地区、剧种等层级上同时存在，又形成一种繁复的立体结构，即不是只在一个平面上铺展，而是具有多层重叠和多维交错的特征，总体状况相当复杂。
曲腔种类在诸多层面上以“群”而聚，当然不是出于偶然。一部戏里使用多种曲腔，是为了表现剧情的起伏变化；一个戏班兼唱多种曲腔，是为了以琳琅满目的“货色”吸引主顾；一个地区不同曲腔纷然杂陈，可以适应不同看客的口味差异；一个剧种众腔兼备，也代表了自己的阵容和声势。古语云：“声一无听，物一无文。”众多曲腔种类以“群”的形式存在，从根本上讲是为了满足无数观众千变万化的欣赏需求。
二、“群”中有“族”
曲腔之“群”的内部构成多种多样，众多种类个体的形态风貌和演变路径都各有不同，其中包含不少复杂情况和问题。在很多“群”里都会出现的一种地位特出、很引人注目的种类形态，是这里要讨论的曲腔之“族”。
有些曲腔种类在音乐上很有生发潜力，可以通过腔调、板式等方面的扩展变化而衍生出一系列“变体”，从而使一种腔调发展为一个曲腔之“族”，就像一株小树长成一棵枝繁叶茂的大树。如二黄，其最初形式应是一种简单的上下句腔，但通过板式、腔调等方面的展衍变化，到后来成为一个拥有完整板式系列和众多腔调变体（包括反调和多种行当腔）的曲腔之“族”。在流衍南北的过程中，二黄还形成了一系列地方分支，不同分支既保持着二黄的基本属性，又在形态上有种种歧异，总体上成为一个庞大的“二黄家族”，京剧二黄便是其中最具代表性的一个分支。一个曲腔之“族”的规模、格局和表现性能，都与一种简单腔调（如一支小曲、一对上下句腔之类）不可同日而语了。近数十年来，曲腔之“族”常称为“声腔”，包含一系列地方分支的大家族常被称为“声腔系统”（简称“腔系”）。清代“四大声腔”中的梆子和皮黄，便是两个流衍甚广、分支众多的大型之“族”，它们大大跨越了戏班的界限、地区的界限和剧种的界限，并不专属于哪一个戏班之“群”、地区之“群”或剧种之“群”。
这里需要注意的一个问题是：一种声腔可以称为“一种腔”，一种简单腔调也可以称为“一种腔”，在非正式（非学术）的场合使用这种笼而统之的称谓关系不大，但在讨论戏曲音乐的种类问题时也使用这种“没大没小”的称呼，就难免出现概念不清的问题。举例说，京剧《坐宫》全折是唱西皮，上文说到的小戏《小上坟》全出是唱【柳枝腔】，二者各自都是“一种腔”，但它们的分量和表现性能却十分悬殊。因此不从概念上对西皮一类声腔（包括声腔系统）和【柳枝腔】一类简单腔调有所区分，对曲腔种类的认识就会显得过于粗疏。笔者的做法是，把“一种腔调”与“一种声腔”的内涵区分开，作为两个不同层次的概念：前者仅指一支小曲、一对上下句之类的简单腔调；曲腔之“族”则属于后者，即已涵盖了多种具体腔调，其内涵比一种简单腔调宽泛、复杂得多。在一个“族”的范围内，如果源自同一腔调母体的不同变体之间相互距离已较远，也可以说它们已不是“一种腔调”了。例如，反二黄是二黄的一种变体，但其音乐上的个性已很显著，因此反二黄已自成一种腔调，只是它仍未离开二黄这一声腔之“族”的大范畴。
一个“族”既然可以包含一系列不同的腔调，从某种角度看也就很像是一个“群”。但严格说来，“族”与“群”还是有性质的不同：“族”是“一种腔调”的扩展、繁衍产物，其不同成员之间虽然已有或远或近的距离，但是总有血缘纽带的维系，故形态上仍保持着一定的共性，由此形成一个有机整体；“群”则是多种异质之腔的汇聚，不同种类个体各有来路，独立性很强，相互间的关系很松散。简言之，“族”是一个腔调母体渐次生发繁衍的产物，“群”则是原本各不相关的诸多腔调个体的汇聚。
声腔也有不同的类型，并不都是梆子、皮黄这样的“族”。一般所讲的声腔大致包含两类：一类为“族系”式声腔，“一般是以一种‘腔调’作为‘种子’，对其作多种多样的发展变化，由此衍生出一系列变体，总体上成为具有相当规模的一个‘腔调族系’”；另一类为“组群”式声腔，“是由诸多不同的腔调或腔调材料聚合而成——其主要形成方式不是‘一种腔调’的生衍，而是多种不同腔调（材料）的汇聚”。③前一类声腔便是梆子、皮黄这样的“族”，后一类声腔仍然属于本来意义上的曲腔之“群”。例如，在川剧的“五大声腔”昆腔、高腔、胡琴、弹戏、灯调（简称“昆、高、胡、弹、灯”）中，胡琴、弹戏是皮黄、梆子两大“腔系”在四川的分支，性质为“族”；灯调则为一系列小曲的聚合，不同小曲各有来路，音乐上也各自独立，相互关系松散，又只是一个“群”（“组群”）。灯调实际上是一群“散兵游勇”，整体分量和表现力都远不及其他四种声腔，主要用于小戏，只是为了归类的方便，才把它们笼统视为一种声腔，而与“昆、高、胡、弹”并列。
但声腔的“族系”与“组群”之分并不绝对，二者之间也存在“过渡”形式。清代“四大声腔”中的昆腔和高腔，便都具有在“族”与“群”之间“过渡”的特点。昆腔（主体为南曲，也可包含北曲、弦索调等）为曲牌体，由数以千百计的曲牌组合而成，故其基本格局属于“群”。但众多曲牌的组织很讲究整体章法，腔调材料又常常跨越曲牌界限，不同曲牌在音乐上的融合倾向十分明显。昆腔的南曲与北曲在使用上各自成“群”，但两个“群”各自内部的腔调融合和音乐色彩统一程度都很高，故它们也可以说是各自成“族”。昆腔这样的状况，与川剧灯调那样的松散之“群”完全不是一回事。高腔一般也被归于曲牌体，音乐处理也很注重整体章法，故与昆腔的情形比较近似，与川剧灯调那样的“群”也完全两样。在内部的曲腔组织上，川剧高腔的做法很典型：音乐的处理并不是以曲牌为单元，而是以“曲牌类”为单元，共包含六个“曲牌类”（“香罗带类”“新水令类”“红衲袄类”“一枝花类”“江头桂类”“流水腔类”），不同“曲牌类”的音乐色调互异，一个“曲牌类”内部则色彩相当统一，这样的“曲牌类”实际上也形成了一个个的“族”（尽管这样的“族”远不像二黄、西皮等板腔的“族”那样独立、完整）。④川剧高腔这样的音乐格局，整体上看也可以说是“群”中有“族”，或者说是“族”与“群”形成复杂的交混。
声腔（不论“族系”式还是“组群”式）总是被统合在作品、戏班、剧种等层级的曲腔之“群”中，或者反过来说，不同层级的曲腔之“群”中都可以包含声腔。声腔的体量和功能远较普通腔调强大，故在戏班和剧种的曲腔之“群”中通常是作为主干成员，甚至是作为“群”的主要支柱。在一个“群”内充当主力的声腔，对于“群”的整体发展具有火车头的意义，代表了整个“群”的艺术发展高度。例如，京剧音乐的高度首先是由西皮二黄来体现，越剧音乐的高度首先是由尺调来体现。在戏班和剧种的曲腔之“群”中，主干性曲腔常被称为主腔（或主调、正腔、正调等）。主腔自身一般已具有声腔的格局和分量，而且多为“族系”式声腔，如越剧的尺调、黄梅戏的平词等。大型剧种的主干曲腔可以不止一个，如京剧的主干声腔包括西皮和二黄，川剧的主干声腔包括高腔、胡琴、弹戏。在过去时代，一个戏班以哪种或哪几种曲腔为“主”，会根据市场需求的转移而随时变更。例如，清中叶从南方进入北京的徽班，早先主要唱昆腔，后来逐渐转而主要唱皮黄。又如20世纪前期在上海打拼的越剧，主腔先为呤哦调，后变为丝弦正调，再后来变为四工调，最后变成尺调（包括其“反调”弦下调）。20世纪50年代以后，各剧种都十分强调在音乐上保持“剧种特色”，剧种的主腔才不再更易。
在一个戏班或一个剧种的曲腔之“群”中，主干性曲腔（尤其“族系”类声腔）与其他一般曲腔的搭配也值得注意。主干曲腔，是一个“群”的主要支撑，并有凝聚力。主干曲腔以外的“辅助性”曲腔，则有显著的色彩调节和对比作用，与主干曲腔的关系就如同群山簇拥主峰，或者可说是“一个好汉三个帮”。例如，黄梅戏的曲腔分为平词、彩腔、花腔三类：平词是主腔，为板腔化的上下句结构，舒展平稳，旋律变化丰富，表情适应性强，适于长篇叙唱，常用作戏里的主要唱段；花腔和彩腔为辅佐，主要属小曲类型，轻松明快，情趣盎然，多用于小戏，或在大戏里作为渲染特殊色彩的插曲。黄梅戏曲腔的这种主、辅搭配，对很多剧种的曲腔种类格局来说都有典型意义。
三、一个“群”可否视为“一种腔”
曲腔之“群”的状况与戏曲音乐的种类划分很有关联，直接涉及的一个问题是，一个曲腔之“群”是否可以在整体上视为“一种腔”？这一问题需要从“群”的内、外两种角度来考虑：一方面看一个“群”的内部构成情况；另一方面看不同“群”之间的相互关系。下面分别讨论两个方面的情况。
“群”是相对于种类个体而言的，前面已说到一个曲腔之“群”一定是一系列不同曲腔种类的汇聚，而不是一种腔的简单重复。诸多曲腔种类汇聚一处，当然不是因为它们相互近似，而恰恰是因为它们互不相同，可以形成变化和对比。异质之腔放在一起才能形成互补，同质之腔的重复则无此功效，“声一无听，物一无文”正是这个意思。既然一个“群”是由“多种”不同曲腔汇聚而成，一个“群”自然就不等于“一种腔”。
但上文已说到“腔”有层次之分——声腔的层次高于普通腔调，一种声腔可以涵盖多种具体腔调，这便意味着具体腔调的“多种”可以在声腔的层次上成为“一种”，那么同样道理，出现在作品、戏班、地区、剧种等层级上的“群”，是否也可以分别在各自的层级上将所属的多种腔调笼统视为“一种”呢？例如，京剧要唱多种不同曲腔，但我们也常把它们统称为“京剧音乐”，这是否意味着它们也可以在剧种音乐的层级上被视为“一种”呢？回答这一问题之前需要注意一点：腔调和声腔都是音乐范畴的概念，故它们之间的大、小层级涵盖不会有什么问题；作品、戏班、地区、剧种都属于非音乐性质的概念，用非音乐的尺度来划分音乐的种类，情况就复杂化了。戏曲是“综合艺术”，内部综合了多种不同的形式成分，故戏曲种类的划分可以有多种不同的角度，戏曲之外的戏班、地区等因素也常会参与到戏曲的种类划分中来，因此划分戏曲种类时常常出现多种尺度（标准）交杂混用的情况⑤——这样的种类划分姑且称为“综合分类”。音乐作为戏曲“综合艺术”的一个组成部分，其种类划分也很难完全独立于戏曲的“综合分类”，戏班、地区、剧种等非音乐因素常与音乐自身的分类尺度纠缠不清，然而真正的曲腔种类划分是不应该被戏曲的“综合划分”左右的。下面对戏班、地区、剧种三个层面的有关情况略作辨析。
戏班层级的曲腔之“群”是按戏班来分，但一个戏班并不是只唱一种曲腔，而且同一戏班所唱曲腔也时有变化，因此按照戏班来划分戏曲音乐种类的做法常有问题。例如，清中后期北京的徽班所唱曲腔可统称“徽调”，但一个徽班所唱之腔必定是一个“群”，而且“四大徽班”所唱曲腔互有差异，同一徽班在不同时期所唱曲腔也总有变化，因此所谓“徽调”的实际内涵不可能是“一种腔”，尤其在具体讨论戏曲音乐的种类情况时，把徽班所唱之腔直接当成腔之“一种”明显欠妥。
地区层级的曲腔之“群”是以地区而分，但一个地区也不会只有一种曲腔，而且同一地区在不同时期流行的曲腔会有变易更替，因此直接按地区划分曲腔种类也会带来问题。多个曲腔种类长期在同一地区活动时，可能在特定的风土人情环境中形成某些共同的地域风格，但实际情形也不能一概而论。例如，20世纪前期的上海，曾同时有昆剧、徽戏、京剧、绍兴戏（绍剧）、越剧、江淮戏（淮剧）、沪剧等剧种（戏班），所唱曲腔五花八门，不少剧种的音乐又在该时期经历了快速的发展演变（如上面举到的越剧），显然无法说这些不同的曲腔在上海形成了统一的“地域风格”。不少地区的方音土语常会让在当地活动的曲腔形成一定的“地方色彩”，但在该时期的上海，除了沪剧外，其他剧种都不是用上海话演唱，因此它们也不可能因为语音的缘故而呈现出统一的“地方色彩”。可知仅仅因为这些曲腔种类在上海形成了一个区域性的“群”就把它们整个视为“一种”，也不合适。
剧种与曲腔种类的关系很密切，一个剧种所属的不同曲腔用同一种语音演唱，同一套乐器伴奏，在一个剧团中演唱者也是同一班人马，故剧种层面的曲腔之“群”常有较强的整体性。普通场合中人们把一个剧种所唱之腔笼统视为“一种”当然可以理解。但按照剧种的界限来划分曲腔种类，终究属于“综合分类”的做法，而不是真正从音乐出发。一个剧种所唱的诸种曲腔各有形态特质，也往往各有来路。如京剧所唱西皮、二黄、四平调、吹腔、高拨子、南梆子等，分别来自四面八方，同属一个剧种可以在一定程度上拉近它们之间的距离，但在全盘考察曲腔的种类状况时把一个剧种所属的诸多曲腔笼统视为“一种”，也有简单化之嫌。以往研究中有“多声腔剧种”的说法，这个概念更能反映曲腔种类与剧种的实际关系，即剧种是一个，声腔是多种。
上面是从一个“群”的内部情况来看“群”与曲腔种类的关系，下面再从不同的“群”之间的关系来看“群”与曲腔种类的关系。
如果每一个曲腔之“群”都与同层级的其他“群”在音乐形态上有很明显的差异，那么每一个“群”在与其他“群”相对的意义上被视为一个种类当然是可以的。例如，藏戏所唱曲腔与汉族戏曲所唱曲腔完全不同，因此在“剧种音乐”的层面上，说藏戏音乐自成一个种类没有什么问题。又如，某些始终囿居于乡僻之地而不与其他戏曲种类交流的小股土戏、傩戏之类，所唱曲腔也会保持各自独特的风貌，把它们分别视为独立的种类也无不可。不过藏戏仅活动于藏族地区，小股土戏、傩戏之类更属于戏曲的边缘，它们都不在戏曲的主流范畴之内。在主流戏曲中，同一个曲腔种类跨越同层级的很多个“群”的情形非常普遍。例如，很多作品都要唱二黄，很多戏班都要唱二黄，很多地区都流行二黄，很多剧种也都包含二黄，等等。一个“群”与同层级的其他“群”完全没有共同成分的情形却极难找到。另外，并不是所有的曲腔种类都会在所有的“群”里一齐出现。例如，不是所有的作品都要唱二黄，所有的戏班都要唱二黄，所有的地区都流行二黄，所有的剧种都包含二黄。如果用字母A、B、C、D等代表不同的曲腔种类，它们在众多“群”中的分布大体是这样：第一个“群”由A、B、C、D、E组成；第二个“群”由A、C、D、E、F组成；第三个“群”由E、F、G、H、I组成……这样的分布明显很不“规则”：各个“群”包容的曲腔种类有同有异，关系也有远有近（异多同少者距离远，同多异少者距离近）。“群”之间的这种“你中有我，我中有你”的复杂交错，显然意味着每一个“群”都缺乏充分的独立性，即无法成为真正“与众不同”的独立种类（像藏戏音乐那样）。在这种情况下，断言一个“群”就是一个独立种类是明显欠妥的。一般场合中我们只能大致根据各个“群”的异同比例和关系远近来做一些粗略的分切：与其他的“群”相较异多同少、“特色”突出的，算作单独的种类；与其他的“群”相较同多异少、“特色”模糊的，不算单独的种类。这样处理当然是勉为其难，不得已而为之，因为很多“群”之间都是“切不断，理还乱”的。
四、曲腔之“群”与戏曲音乐的种类研究
下面再从理论研究的角度简单谈两个方面的问题：一是曲腔之“群”与戏曲音乐的种类格局清理；二是曲腔之“群”与戏曲音乐的源流考证。
既然曲腔之“群”的分聚主要是由作品、戏班、地区、剧种等音乐以外的因素造成的，曲腔种类的划分便需要更多关注音乐自身，而不是直接把戏班之“群”、地区之“群”、剧种之“群”等当成音乐的种类，即避免用非音乐的尺度来划分音乐的种类。举例说，清中叶后的徽班所唱曲腔称为“徽调”，汉班所唱曲腔称为“汉调”，但徽调、汉调这两个“群”中都有西皮、二黄，因此这两个“群”并不直接等于“两种腔”。汉班的余三胜到了北京可以直接加入徽班演唱，所唱仍被称为“汉调”，可知跨地区、跨戏班的流动并不意味着余三胜是从唱甲腔改成了唱乙腔。京剧史上的所谓“徽、汉合流”，主要是说来自两地的艺人在北京同班演唱，而不是说“两种腔”合成了“一种腔”。
要避免“群”对曲腔种类划分的干扰，最重要的前提是把曲腔自身的音乐情况搞清楚。如果对一个个曲腔种类的音乐形态的认识模糊，对众多曲腔种类的异同关系的认识模糊，在划分曲腔种类时就很容易被曲腔之“群”的状况所左右。这里再举“弦索”作为一个例子。“弦索”是个多义概念，在元明清时期所指对象多种多样。例如，金元明时期的北曲可称为“弦索”，明后期南方一些地区的北曲“弹唱”（音乐较原先的北曲已有变异）可称为“弦索”，清中叶一批“时剧”所唱杂腔杂曲（主要为南北曲俗唱和小曲的变异形式）也称为“弦索调”，等等。清代冀、鲁、豫、晋、陕、甘等地流行的〔山坡羊〕〔耍孩儿〕〔黄莺儿〕〔驻云飞〕等小曲（为丝弦戏、大弦戏、柳子戏、罗戏、卷戏、道情戏、眉户戏等所唱，也被总称为“俗曲”），近数十年来更被一些研究者视为“弦索腔系”。另外，还有一些戏曲种类（剧种）中的一些具体腔调，也称为“弦索”。显然，“弦索”的包容如此泛杂，不了解这么多曲腔种类的具体音乐状况，就无法确定“弦索”究竟应该算什么样的“种类”。尤其是以〔山坡羊〕〔耍孩儿〕〔驻云飞〕等小曲（俗曲）为主体的“弦索腔系”，地域跨度很大，并涵盖一系列不同的剧种，可以说它们在不同地区、不同剧种中是各自成“群”的。从一些主要牌子的名称和结构特征着眼，可以把它们总体上视为一个大类，主要属于小曲变异、扩展的产物，但具体从音乐上看，这些牌子在不同地区和不同剧种中变化幅度很大，是否应该把它们视为一个“腔系”，主要取决于能否在它们中间找出一些基本的音乐特质作为维系整体的纽带。说到底，“弦索”之所以在戏曲音乐的整体种类格局中难以确切定位，主要还是因为我们对这一大堆东西的音乐情况了解太少。
总体来看，戏曲音乐的种类过于繁多，不同种类间的关系过于复杂。在这种情况下，如果对一个个种类的具体音乐状况和众多种类的音乐异同关系不甚了了，更多是根据一些音乐以外的因素（包括曲腔名称和各种“群”的分聚等）来划分种类，最后划分的结果必然会存在很多含混乃至“不实”之处。就像一个公司的账本，账面上那些数字看上去都很清楚，但只有在一笔一笔地细致核查之后，才能确切知道它是不是一本“糊涂账”。现有的关于戏曲音乐种类的“总账”从字面上看也是一清二楚的：三百多个剧种的划分意味着有三百多个（种）“剧种音乐”，每个“剧种音乐”包含哪些曲腔名目也很清楚。但只有在对每一种曲腔自身的音乐状况和它们的跨“群”（跨剧种）状况有了切实了解之后，才能看出这本“总账”中隐含着哪些“糊涂”。仍然用前面的那个比方来说：面对着A、B、C、D等曲腔种类在众多“群”中的“不规则”分布，首先还是应该尽量弄清A、B、C、D、E这个层面的具体情况，即明确每一个种类的自身音乐特质和不同种类在音乐上的异同，这项工作的推进和完成，无疑是清理现有的“总账”和形成一个更切合实际的种类划分方案的必要前提。
对曲腔之“群”的认识，也与戏曲音乐的历史考证有关系。追溯戏曲音乐的历史踪迹面临很多困难，原因之一便是旧籍中记载的曲腔之名常常不易解读其内涵，包括不易判断一个曲腔名称究竟是代表一种具体的腔调，还是代表一个曲腔之“群”。举例说，颜长珂先生曾谈道清中叶进京徽班所唱“二簧（黄）调”：“由于现存的所谓梨园史料中，对徽班初进京时演出的‘二簧调’很少记述，高朗亭被称为‘二簧之耆宿’，也只留下一出《傻子成亲》的剧名。这种史料的阙失是由当时著述者们的偏见造成的，使我们了解早期二黄调的面目增加了困难。”颜先生这样推论：“我以为当年徽班中安庆花部演出的二簧调，也可能包括多种声腔曲调，如二簧、西皮和其他腔调。如高朗亭演过的《傻子成亲》，就很可能是用小调，而不是用二黄或西皮演唱。”显然，当时记载中的“二簧调”究竟是专指一种具体腔调，还是指一个曲腔之“群”，并非一个无关紧要的问题。以为二簧一定是指“一种腔”，再根据高朗亭为“二簧之耆宿”的记载认定《傻子成亲》是唱二簧，这种见解从字面上看不出毛病，但却一定不符合当年的客观事实。
考证曲腔“源流”时还需要注意：一个曲腔之“群”的形成和演变，与一种具体腔调的形成和演变完全是两回事，不能混为一谈。一种具体腔调可以在某一具体时间和具体地点被创作出来，一个曲腔之“群”的形成就不会那样简单了：汇集在一个“群”里的不同曲腔，通常不会创作于同一时间，也往往不是来自同一地区，它们汇聚成一个“群”总要有一个逐步积累（有点像滚雪球）的过程，而无法毕其功于一役。这种情况，在考证某一个曲腔之“群”形成于哪个时间、哪个地点时，当然不能不考虑。例如，“京剧音乐”的形成便是一个很复杂的过程，我们无法用“某个时间在北京形成”这样一句话来表述那样的过程。同理，历史记载中的“海盐腔”“昆山腔”“弋阳腔”“青阳腔”“秦腔”“潮调”“徽调”“汉调”“川调”等，都是复杂的曲腔之“群”，它们的形成也都不可能是一时一地之事，意识不到考证工作的困难，简单断言哪一个“群”就是在哪个时间、哪个地点形成，那肯定是过于冒失了。
在可以确定记载中的某一个腔名是指一个曲腔之“群”的情况下，还需要分辨这个“群”的具体性质。例如，一个戏班所唱曲腔之“群”的形成与演变，与一个地区流行的曲腔之“群”的形成和演变，也会有很大的差异。举例说，明代记载中的“海盐腔”，可能是指“海盐戏子”（戏班）所唱之腔，也可能是指在海盐一带流行的众多曲腔，这两种意义的“群”有很大区别（尽管二者之间也会有一些关联），而且两种“群”的形成和演变肯定不是同一件事。又如，前面说到的声腔有“族系”和“组群”两种类型，它们的形成路径也很不一样：前者是以一种腔调为母体生发繁衍而成，后者是由多种不同腔调汇聚而成，两种情况也不应混为一谈。总之，曲腔源流的考证是十分困难之事，要拉近与历史真相的距离，不能不充分考虑多方面的复杂情况。
作者信息：沈阳音乐学院特聘教授
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