辩名·析理·哲思：《声无哀乐论》的名辩学视阈

文◎陈德琥、刘运好

原文刊载于《音乐研究》2022年第6期。

摘　要：从论辩过程看，《声无哀乐论》由“声比成音”“声音和比”到“声无哀乐”逐层展开“辩名析理”。连诘难者也承认，所“比”之“声”如果不规则，与未“比”之“声”一样不带有情感。而规则之声，根据实用需要往往“举一名以摽（标）识”，“声”是对称信息的信码；而立足于审美需要则“有自然之和而无系于人情”，“声”又成了应和情感的介质。显然，“声”或引发情感，或对称信息，而本身并无哀乐。《声无哀乐论》在界分“声”“音”“乐”的“辩名”基础上，以“乐声”为论辩焦点，以“推类”“求故”等为“析理”方法，逻辑严谨、哲思精邃：由“先王用乐”的“声”“乐”混融推演到魏晋时代的“乐”“礼”分野，表征魏晋音乐的艺术自觉；借“丝竹陶写”的生活空间建构，又凸显魏晋士人“游心太玄”的诗性生活追求，达成了哲学精神的升扬。

关键词：声无哀乐论；名辩学；哲思；音乐；艺术自觉；精神升扬

嵇康的《声无哀乐论》（以下简称《声论》）创作于中国“名辩学”兴盛的魏晋时期，甫一面世就极负盛名，成为“言家口实”，即玄言清谈必备的教科书。至20世纪初，特别是80年代以来，伴随传统“名辩学”的复兴，它在几乎沉寂了一千七百余年之后又渐成热点论题。对《声论》关注的冷与热，成了中国传统“名辩学”兴与衰的晴雨表。这绝不是偶然！远的不说，像当前围绕《声论》的学术争鸣就与“名辩学”息息相关。如胡潇《〈声无哀乐论〉“声”“音声”“乐”诸概念的理解与认识上的分歧——兼及对三个颇具争议问题的思考》，就带有明显的学术争讼的思辨色彩。该文基于“现有研究中对‘声’‘音’‘乐’诸概念的理解与区分”，重点讨论“‘声无哀乐’命题所论之‘声’是否包含自然之声”“嵇康及其《声论》是不是诡辩论”“如何理解《声论》中的‘郑声’概念”三个有争议的问题，也与“名辩学”的“辩名析理”方法联系紧密。当然，《声论》关涉音乐美学研究许多方面，诸如“声”类的界分、功能的界定，以及魏晋时代音乐艺术的自觉、“礼”“乐”的分野、文采的精拔、浪漫的风神、思辨的精神等。下面，主要在“名辩学”视阈下，从“辩名”理路、“析理”方法、哲思精邃、精神升扬等角度，对有关《声论》的“辩名析理”问题做些探索。

一、辩名理路

中国名辩学，是以名实关系辩论为核心而勃兴的一个学术流派，经历了先秦“创立期”、两汉魏晋南北朝“发展期”、隋唐至19世纪末的“衰落期”和20世纪初以来的“复兴期”，成为有别于西方逻辑学、印度因明学的独立的思辨说理体系。从名辩学角度看《声论》，目的是远接先秦百家争鸣的名辩遗响，还原谈玄辩理的魏晋风尚，对嵇康音乐美学作中国式的学理阐释。这不仅有利于准确把握魏晋玄学家“力图超越语言文字的桎梏，以辩名析理的方式直接领悟形而上的意义”，而且有助于正确认识中国名辩学“发展期”到来时，魏晋音乐美学思想的新变。换句话说，嵇康音乐美学思想之所以取得如此高的成就，离不开魏晋名辩学特定的历史语境；而《声论》等“辩名析理”方法的娴熟运用，也为中国名辩学进入“发展期”提供了范本。的确如此，《声论》主客之间的八问八答虽各有侧重，却以“声”“音”“乐”的“辩名”为切入点，从“声比成音”“声音和比”再到“声无哀乐”逐层推进，显得“锋颖精密”，逻辑严谨，同时也为“辩难”的“析理”作了基础性铺垫。

（一）声比成音

《声论》首先讨论了“声”与“音”的联系。“声”经过人为加工就是“音”，即“声比成音”：

言比成诗，声比成音。杂而咏之，聚而听之。心动于和声，情感于苦言。嗟叹未绝，而泣涕流涟矣。

“比”是“编次”“排比”的意思。《礼记·乐记》云：“律小大之称，比终始之序，以象事行。”孔颖达疏：“比五声终始，使有次序也。”“声比成音”指的是：“声”按照一定的次序编排就成了“音”，即“音”是人为性的“声”。而“心动于和声，情感于苦言”表述得更直白：“心动”是因为“和声”而不在于“声”，“情”有所“感”在于“苦言”（“言”所承载之“苦”）也不是因为“言”。由“辩名”而界分概念，“声”与“音”“和声”截然不同。

关于“和声”等将在下文作进一步讨论，先看“声”与“音”。揆诸“声比成音”，《声论》似乎避而不谈一般性声音，如“自然界声音”，诊释问题的重心却转移到“人为之声”上，诸如“儿啼”“管弦”等。其实，针对“人为之声”，嵇康也是有选择的。“人为之声”有规则与不规则之分：不规则的声音如“儿啼”等，也不是争论的重点；而规则性声音相对复杂，成了关注焦点，比如“五方殊俗，同事异号，趣举一名以摽（标）识耳”的音声（主要是为了对称信息），“克谐之音，成于金石，至和之声，得于管弦”的乐音（旨在生发情感），等等。

不规则的“人为之声”不为论辩双方所重，原因很简单：诘难者自知难以争胜，甚至连自己都承认这一“声”类与未“比”之“声”（自然界的声音）一样没有哀乐之情。于是，“儿啼”论争之后再无类似的诘难。同时，“音声”也不是论辩的重点——这倒不是因为嵇康对此“声”类把握不准。从“五方殊俗，同事异号”看，他对“音声”约定俗成之信息传递功能是了然于心的。而且，既然是对称信息，必然不带有情感，故以此切入，极有利于阐发“声无哀乐”思想。嵇康放弃尽占先机的论题而锚定“乐音”，至少可以看出：称《声论》为“诡辩”“狡辩”乃至“强辩”是毫无道理的！

真正的原因是，诘难者已将论辩焦点集中在“乐音”上，《声论》诊释问题就不可能偏离这个中心。而作为注重音乐本体同时演艺功底深厚的音乐家、思想家，嵇康非常明白“比”声可以“导养神气，宣和情志”（《琴赋》）。即“乐音”通过高低、轻重、缓急、进退、呼应、躁静……等编排的结果，便通向抒情性与审美性的“乐”了。但即便如此，“乐音”还是“声（音）”而不是“乐”，它可以引发情感，本身并无哀乐。《声论》迎难而上，择以诊释难度最大的“乐音”为论辩焦点，当然具有一定的挑战性。然而，论辩“乐音”一旦取胜，其他问题当迎刃而解。

基于以上分析可知，嵇康把“声”分成以下几个层次：一是“自然界的声音”；二是所“比”之“声”，即“人为之声”。其中“人为之声”可分为规则的和不规则的两种类型。而对于规则的“人为之声”，又有“音声”和“乐音”之区别。其中，《声论》的论辩焦点在“乐音”。它既不像“自然界的声音”呈现出“自在”的状态，也不同于“儿啼”那样显得毫无规则，同时又与约定俗成的“音声”对称信息多有区别。“乐音”能够引发情感，是“乐”的介质。

（二）声音和比

《声论》进而通过“声音和比”讨论了“音”（乐音）之应和情感问题：

然声音和比，感人之最深者也。劳者歌其事，乐者舞其功。夫内有悲痛之心，则激切哀言。

“和比”指和谐。“声音和比”揭示的是：与人的情感相协调的“声音”能够打动人心。其中，“和声”与“应声”是“声音和比”的两种主要方式。

先看上文提及的“和声”：“夫哀心藏于内，遇和声而后发。”意即人的情感藏于内心，遇到与之协和的声音便可引发而宣泄出来。由此可见，嵇康从来就没把“声”与情感对立起来看，相反，他一再强调“声”（乐音）通过“和声”便可导情，比如“心动于和声”“因和声以自显发”等不一而足。

“声”之导情的另一种方式是“应声”：“情之应声，亦止于躁静。”此处的“止”不做“停止”解，而应当理解为“等待”。《礼记·檀弓上》云：“故丧事难遽不陵节，吉事难止不怠。”郑玄注：“止，立俟事时也。”只要把“止于躁静”，与“譬犹游观于都肆，则目滥而情放；留察曲度，则思静而容端”等上下文联系起来看，即可明白此处一“躁”一“静”与“情”的“等待”与对应关系——“躁静者声之功也，哀乐者情之主也。不可见声有躁静之应，因谓哀乐皆由声音也。”“躁静”只是“声”之高低强弱，可以“应和”人的情绪、情感的起伏变化，本身并无哀乐。有人释“躁静”为情绪，不同于“哀乐”的社会性情感，是把本属“声之功”的“躁静”混同于“情之主”的“哀乐”了，这是明显的反误释读。实际上，“情绪”也好，情感也罢，只要“应声”便被引发出来。亦即，是“声”之“躁静”“对应”人心所主的“哀乐”，才“情”有所动。这样解释，“心志以所俟为主，应感而发”便有了清晰的逻辑理路。

正因为有“和声”与“应声”两种情绪、情感的生发机制，“声”（乐音）便成为可以传情的物质媒介：

和心足于内，和气见于外。故歌以叙志，舞以宣情；然后文以采章，照之以风雅，播之以八音，感之以太和。导其神气，养而就之；迎其情性，致而明之；使心与理相顺，气与声相应。合乎会通以济其美，故凯乐之情见于金石，含弘光大显于音声也。

这里包含以下几层意思：其一，和谐之情充盈于心，安详之气流露于外，便用歌（声）舞（姿）来“叙志”“宣情”；其二，为了充分“叙志”“宣情”，人们会进一步用辞采加以修饰、雅乐进行宣扬；其三，人之“情”与“声”互应，与内心之“理”也达成一致。这几个层次分别涉及音乐艺术的一度、二度和三度创作。关键还在于，“声”通过“应”“和”“显”等途径，就进入了“诗”与“乐”的创作、欣赏之中。只是在“诗”“乐”等文化氛围中，其本身的介质属性从未改变。

（三）声无哀乐

当然，《声论》持论独特、思想新锐最明显的还是体现在“声无哀乐”上。对于诘难，《声论》开宗明义：

夫天地合德，万物贵生。寒暑代往，五行以成。故章为五色，发为五音。音声之作，其犹臭味在于天地之间，其善与不善，虽遭遇浊乱，其体自若，而无变也。岂以爱憎易操，哀乐改度哉？

嵇康从天地自然中探寻“声”的来源，将其理论建立在唯物主义基础之上。“声”如同“嗅味”，是一种客观存在。人们可以判断它是悦耳还是刺耳，然而，即便遭遇外界杂音的干扰，“其体自若”而依然不改本体常态。所以，“声”只是引发情感，本身并不具有哀乐之情。

这种观点迥异于儒家的乐教文化。《礼记·乐记》云：“凡音者，生人心者也。情动于中，故形于声。声成文，谓之音。”“声成文”不同于“声比成音”。“声”通过“成文”而为“音”的前提是：不仅符合“声”自身“节律”，更要契合“礼仪”文化。班固《白虎通·情性》曰：“礼者，履也，履道成文也。”潘岳《笙赋》亦云：“迩不逼而远无携，声成文而节有叙。”因此，“比”是将“声”按照次序、“节律”编排为“音”，其介质属性没变；而《礼记·乐记》“成文”却视“声”动之于心、发端于“情”，并根据“礼仪”来规范“节律”进而创造出特殊之“音”——实际上已进入“一套风俗”之中而成了文化行为的“乐”了。嵇康对“声”“音”与“乐”概念混淆不能认同：

夫五色有好丑，五声有善恶，此物之自然也。至于爱与不爱，喜与不喜，人情之变，统物之理，唯止于此。然皆无豫于内，待物而成耳。至夫哀乐自以事会，先遘于心，但因和声，以自显发；故前论以明其无常，今复假此谈以正名号耳。不谓哀乐发于声音，如爱憎之生于贤愚也。然和声之感人心，亦犹酒醴之发人情也。酒以甘苦为主，而醉者以喜怒为用。其见欢戚为声发，而谓声有哀乐，不可见喜怒为酒使，而谓酒有喜怒之理也。

这段富有思辨性的论辩说明：从客体上说，色声之美丑，是自然存在，可引起爱或不爱的情绪变化，然仅止于此，而并非色声有喜爱之情；从主体上讲，人之哀乐因事而生，先在心里已经存在，遇“和声”而“显发”，自然而然地表现出来，是一种自然现象，并非“和声”本身有哀乐。为此，按“节律”编创组合的声音（乐声）之所以能打动人，就如同“醉者”借“酒”宣泄情绪一样：酒有“甘苦”的味道，饮酒之人以“喜怒为用”。只是“酒醴”归“酒醴”，“人情”归“人情”，两者不是一回事。不能因为“喜怒”之情为“酒”所催发，就说“酒”有“喜怒”；同理，“哀乐”之情由“声”引发出来，同样不能以此认为“声”就有了人的“哀乐”之情。“声无哀乐”胜于雄辩！

二、析理方法

《声论》对“声”“音”“乐”作了清晰的“辩名”只是铺垫，论辩争胜才是目的。将《声论》置于名辩学的发展语境，当有更深刻的理解。实际上，中国名辩学自汉代以降已有了新的变化，比如，先秦“名实相怨”（《管子·宙合》）引发的名实关系争鸣，已转变为“人物品评”（刘邵《人物志》）核心议题讨论；“无抗论别择”（梁启超语）的师徒传习之风，而呈现为门户之外的正面诘难（《人物志·材理》）为主，等等。显然，伴随魏晋玄风日盛，“辩难”已成时代风尚，像王弼与何晏的“圣人无喜怒哀乐”之争、嵇康同向秀“养生”之辩、夏侯玄（《辨乐论》）对阮籍《乐论》之诘难等都是显例。与其同时，“辩名析理”方法也非常流行。故郭象称：“然膏梁之子，均之戏豫，或倦于典言，而能辩名析理，以宣其气，以系其思，流于后世，使性不邪淫，不优贤于博弈者乎！故存而不论，以贻好事也。”“辩名析理”已成为士人宣泄气力、寄托思想、提升境界的重要途径，从而体现出玄学家在方法论上的自觉。《声论》也取精用宏、巧用活用了流行于时的析理方法。王晓毅可谓一语中的：“魏晋时期最著名的辨名析理（通常写成‘辩名析理’）的实例莫过于‘三理’的论证。”“三理”即嵇康的《声论》，还包括他的《养生论》和欧阳建的《言尽意论》（《世说新语·文学》），都是魏晋清谈家极力推崇的名辩范例。历史地看，从先秦的“知类”，到两汉魏晋隋唐的“求故”，延续至宋元明清的“达理”，我国有一套完整的“辩名析理”方法。然而，名辩学成熟期却恰在魏晋。在此语境下，《声论》主要运用了“推类”“求故”等析理方法，有针对性地批驳了“俗儒妄记，欲神其事”。其中，“推类”着力于“声”“类同理同”的归类；“求故”关注“声”“本其所由”的根源；“明理”则注重“声”“是其所是”的本质属性。

（一）推　类

“推也者，以其所不取之同于其所取者，予之也。”“推类”是用对方不赞同的观点（“所不取”），等同于对方所赞同的观点（“所取”），以此来反驳对方（“予之”），使对手陷入自相矛盾中。“类”是辩论前提，需要按“类”归纳、推论（“以类取，以类予”）才能言辞凿凿，驳倒对手。在察类思维中，只要是“类”不相异，时间再长“理”也相同，故《荀子·非相》云：“类不悖，虽久同理。”正因此，“异类不比”而“类同理同”。到了魏晋时代，“推类”方法仍大行其道。

嵇康也把“推类”作为《声论》论辩争胜的一种手段。他在《释私论》中提出：“然事亦有似非而非非，类是而非是者，不可不察也。”也就是说，“察类”的重要性在于，摆明“似非而非非”“类是而非是”“类是而非全是”等，是“声”之“辩名”的基本前提。比如，“声比成音”，“声”“音”即是“类是而非全是”不同事物：“音”是人为性的“声”，概念的内涵丰富而外延小；而“声”包括了“音”，概念的外延较大而内涵少。“声”“音”是不同的概念。而“乐”对于“声”来说，可谓“类是而非是”了：“声（乐音）”以“和声”“应声”来引发情感，本身当没有情感；而“乐”却属于饱含情感并能“通伦理者”的文化行为方式，因此，“声（乐音）”是“乐”的介质，与“乐”“类是而非是”——绝不能因为“心动于和声”与“乐”的关联与“类是”，而推论出“声有哀乐”这一“非是”结论。嵇康运用“推类”方法可谓驾轻就熟。

“推类”方法固然重要，但仅止于此是不能让诘难者彻底信服的，因为“声无哀乐”的原因还没讲清楚。只有突破“察类”“知类”等“推类”逻辑的局限，巧用活用“求故”方法才能占得先机。

（二）求　故

“推类”是“明故”的基础。《墨子·非攻下》中云：“予未察吾言之类，未明其故者也。”意思是：“您没有搞清我说的（事物）类别，当然不明白其中的缘故。”成语“察类明故”的典源即出于此。先“察类”“知类”才能“明故”；而“明故”就找到了解决问题的关键，《墨子·经上》曰：“故，所得而后成也。”?“察类明故”表明，墨家已经注意到“类”与“故”的联系了。只是囿于先秦察类思维的局限，墨家的“推类”逻辑到了汉代便走向式微。于是，“自汉至唐，哲学家们考察了许多关于‘故’的范畴”。亦即，汉代以降，“求故”已取代了原来的“知类”而成为主要的析理方法。

实际上，魏晋时代无论是欧阳建“言尽意”说、荀粲“言不尽意”说，还是王弼“得意忘象”说，都不仅仅关注“言”“象”的“察类”“知类”，而着重论证“尽”与“不尽”和“得（意）”与“忘（象）”等“原其所以，本其所由”的内在原因了。像欧阳建的“诚以理得于心，非言不畅；物定于彼，非名不辩”（《言尽意论》），主要讨论的就是“言”（言辞）与“理”（道理）、“名”（名称）与“物”（事物）的关系：没有“言”的帮助，存于心中的“理”表达不出来；不以“名”为工具，千差万别的“物”就难以辨识。所以，“名逐物而迁，言因理而变”（《言尽意论》）。“言”的根据在“理”，“名”的变化则决定于“物”。进言之，“非物有自然之名，理有必定之称”，“言”与“理”，“名”与“物”，并不是必然的对应关系。显然，“言尽意”说，已是“以‘故’为工具，以‘求故’为基本方法，用以认识宇宙万物的一种思维方式。”而“言不尽意”说、“得意忘象”，也只是与“言尽意”说的观点不同，在“求故”方法的运用上却毫无二致。

《声论》也摆脱了“类同理同”“异类不比”的察类思维窠臼，不再停留在“声”类界分上，而着力于“声无哀乐”根源的探究：

因事与名，物有其号。哭谓之哀，歌谓之乐，斯其大较也。然乐云乐云，钟鼓云乎哉？哀云哀云，哭泣云哉？因兹而言，玉帛非礼敬之实，歌哭非哀乐之主也！

这里把“歌”“哭”视为“名”与“号”，作为人们用来指称事物的名称标识，如同孔子所说的“钟鼓”不等于“乐”而“玉帛”也未必是“礼敬”一样，“歌”“哭”本身也并非一定蕴涵着“哀乐”。

那么，何以言之呢？《声论》以“歌哭不同”作了回答：“殊方异俗，歌哭不同；使错而用之，或闻哭而欢，或听歌而戚。”正如“言”“理”和“名”“物”未必始终相一致，“歌”“哭”与“欢”“戚”也不都是必然的对应关系。显然，“歌哭不同”说，不是在“歌”“哭”等“类别”上用足工夫，也不是“斯其大较也”以求其大概，而是要凭借“声”“心”的非必然对应关系，进而“本其所由”，探明原因：

夫哀心藏于内，遇和声而后发，和声无象而哀心有主，夫以有主而哀心，因乎无象之和声，其所觉悟，唯哀而已。

“哀”早已“藏于”内“心”，“哀心有主”，只要遇到“和声”便被引发出来。即《声论》把“心”有所“藏”及“心”有所“主”视为“歌哭不同”的真正原因。可谓持之有故，言之成理。“求故”方法成为《声论》辩名析理进而论辩争胜的重要手段。

（三）明　理

与“推类”“求故”不同，“明理”方法是中国“名辩学”探索规律、把握本质的逻辑思维方式。如上所说，宋元之后明理思维才逐渐形成，在魏晋实不多见。比较而言，嵇康“师心独见”，“明理”思维倾向显得早熟。如《声论》的“推类辨物，当先求自然之理”，这就有指向“明理”的思维印记。何为“自然之理”呢？冯友兰的解释是，“理”代表的是某一事物的规定性，也就是事物“是其所是”的本质属性。《声论》之所以成为魏晋时代“三理”中的代表，当与其求“自然之理”有关。

比如，上文提及的“歌哭不同”说，就发挥了《淮南子》的“载使然”论，试图揭示本质，道明“声”之规定性。《齐俗训》云：“夫载哀者闻歌声而泣，载乐者见哭者而笑。哀可乐者，笑可哀者，载使然也，是故贵虚。”《声论》言“心”有所“藏”、所“主”，与《淮南子》的“心”有所“载”如出一辙，都说明“歌哭非哀乐之主也”，“心”有所“藏”而“载使然也”是根本缘故。

当然，“明理”只是思维倾向，还不是成熟的思维方法。显然，嵇康所求“自然之理”仍有其局限性：

声音自当以善恶为主，则无关于哀乐；哀乐自当以情感，则无系于声音。名实俱去，则尽然可见矣。

嵇康以“名实俱去”“尽然可见”为其立论：“声”“音”本来有悦耳、刺耳等不同存在方式，跟“哀乐”无关；而“哀乐”自然以情感为表征，与“声”“音”也不相干。“声”（音）既无“哀乐”之“名”，也缺“哀乐”之“实”，“外内殊用，彼我异名”，故“名实俱去”，“声无哀乐”便“尽然可见矣”。

到此为止，《声论》已充分论证了“声之与心殊途异轨，不相经纬”，阐明了“声无哀乐”之缘故，“声”“是其所是”的规定性（理）已“尽然可见”。换个角度讲，嵇康此时应该对“声”下结论了——“声”“是其所是”的规定性在于：它就是引发情感（或对称信息）的介质。然而，《声论》到最后只求得其“故”却未挑明其“理”，这当然能看出嵇康明理思维的某种局限。或许，这就是《声论》研究争鸣频仍的原因之一。实际上，对于“尽然可见”之“自然之理”，嵇康是心知肚明的。

三、精神升扬

人类的思维发展具有渐进性。“不论是人类的认识发展（哲学史、科学史等），还是个体的智力发展，都要经过察类、求故、明理这些认识环节。‘察类’就是知其然，‘求故’在于知其所以然，‘明理’则是知其‘必然’与‘当然’。由知其然到知其所以然，再到认识必然与当然，是一个认识的深化和扩展的过程。”这显然是相对现代人而言的。然而，受“以道观之”等整体式思维的影响，类比推理、求故思维持续了相当长一段时间，直到宋元时期，“明理”思维方法才趋于成熟。也就是说，魏晋时代，嵇康对“推类”“求故”等析理方法的驾轻就熟，已占得论辩先机；而“明理”思维倾向，则体现为思维的早熟，哲思的精邃。故刘勰《文心雕龙·论说》称之：“师心独见，锋颖精密，盖人伦之英也。”实际上，也正是因为嵇康哲思精邃，才使其音乐美学思想走向高峰。这可从以下两个角度来理解：一方面，纵向考察可见，由“‘声’‘乐’混融——‘先王用乐’的出场形态”，推进到“‘乐’‘礼’分野——魏晋音乐的艺术自觉”，这对音乐走向艺术殿堂具有重要作用。另一方面，通过横向比较，从嵇康的“竹林”生活看“‘丝竹陶写’——魏晋音乐的精神升扬”，便发现他的音乐美学思想达到了新的高度。

（一）“声”“乐”混融——“先王用乐”的出场形态

艺术发展史表明，劳动是艺术萌发、发展的始因。鲁迅曾发挥艺术起源“劳动说”：“我们的祖先的原始人，原是连话都不会说的，为了共同劳作，必需发表意见，才渐渐练出复杂的声音来，假如那时大家抬木头，都觉得吃力了，却想不到发表，其中有一个叫道‘杭育杭育’，那么这就是创作，大家也要佩服，应用的，这就等于出版；倘若用什么记号留存了下来，那就是文学……”显然，原始艺术种类之间的“察类”与界分尚不清楚。而艺术与其介质之间的严格区分更是很久之后的事了。其中，“先王用乐”就有“声”“乐”混融现象：

丝竹与俎豆并存，羽毛与揖让俱用，正言与和声同发。使将听是声也，必闻此言；将观是容也，必崇此礼。礼犹宾主升降，然后酬酢行焉。于是言语之节，声音之度，揖让之仪，动止之数，进退相须，共为一体。君臣用之于朝，庶士用之于家，少而习之，长而不怠，心安志固，从善日迁，然后临之以敬，持之以久而不变，然后化成，此又先王用乐之意也。

“先王用乐之意”主要是为了“化成”，于是将“丝竹与俎豆”（乐器、礼器）并存，“羽毛与揖让”（舞蹈、礼节）俱用，“正言与和声”（雅正的言论、和美的声音）一同发声。目的在于：人们听到这个声音，必定会听到这样的言论；观看了舞蹈，必定会尊崇相应的礼节……在这种情况下，说话的分寸、声音的节奏、作揖的礼仪、举止的礼数，都会互相配合，合为一体。“君臣”“庶士”习之不倦，日久“化成”。

这里有几点值得注意：一是从“丝竹与俎豆并存”看，乐器、礼器并用和礼仪、礼数一体都是常态；二是“乐”与“是声”（指“和声”）、“声音”等常相混融，“声”可指代“乐”；三是这种混融现象还是“先王”有意提倡，力度自然不小，又要“持之以久而不变”，绝非短期行为。以致“先王”时代“声”“乐”相混融现象十分普遍。

“声”“乐”混融不分，反映了早期人类的思维水平还处于较低水平：“尽管自然界为我们提供了分类的线索，而且有时还有‘天然的’分界线，然而这些线索常常只是最低限度的和模棱两可的。我们往往必须创造一种分类或把某种分类强加于自然界。”据“舞《云门》要歌《大吕》”（《周礼·大司乐》）可以断定，直到西周，礼乐活动中还必须“歌”“舞”并举。由此可见，“先王”时代，“声”“乐”的区别还处于“最低限度的和模棱两可的”分界线上，由此构成了两相混融的特定语境。

《声论》述及“先王”时代“声”“乐”混融的“推类”不明现象，并无贬抑否定之意。嵇康的出发点是，音乐的发展历程必须还原到特定的历史语境中加以观察。不然，舛误释读是难免的。分析“先王用乐”也是这样，刻意拆分“声”“乐”混融现象，既不符合“先王”时代的音乐原貌，也不利于认识音乐的演进发展。至于对“声”“乐”混融历史局限性的超越，本是《声论》“认识的深化和扩展的过程”中的应有之义。

（二）“乐”“礼”分野——魏晋音乐的艺术自觉

历史地看，“乐”裹挟于“礼”蹒跚而行由来已久。这固然成就了中国礼乐文化，但限制了“乐”的独立发展。《礼记·乐记》云：

乐者为同，礼者为异。同则相亲，异则相敬，乐胜则流，礼胜则离。

是故审声以知音，审音以知乐，审乐以知政，而治道备矣。是故不知声者，不可与言音。不知音者，不可以言乐。知乐则几于礼矣。

“乐”以“同”来协调关系，和群则互相亲近，过分了就显得随便；“礼”以“异”而区分贵贱，尊卑有序则相敬，过分了便关系疏远。表面看，“乐”与“礼”各司其职，似乎可以分庭抗礼了。实则不然，“审声”“知音”“言乐”，目的却是为了“知政”“正礼”，故“知乐则几于礼矣”。汉代郑玄注曰：“几，近也。听乐而知政之得失，则能正君、臣、民、事、物之礼也。”“乐”只是“知政”“正礼”的工具，从而消解了“作为艺术而独立存在的资格”。

显然，“乐”成为独立艺术，不能由“声”“乐”界分决定，而必须以“乐”“礼”分野为前提条件。这是因为，“声”“音”“乐”本来就有“‘天然的’分界线”，早有了清楚的类分。比如，“乐”由“音”成，而“声”“成文”为“音”。《礼记·乐记》曰：“凡音者，生人心者也。情动于中，故形于声。声成文，谓之音。”“乐者，音之所由生也，其本在人心之感于物也。”但说其时“乐”已进入艺术殿堂当然为时过早了。这种界分只对“乐”以“声”“音”为其载体有认识价值——正如“鱼得水逝，而相忘乎水，鸟乘风飞，而不知有风”（洪应明《菜根谭》），以此作“乐”之独立的标识是不可取的。

然而，“乐”与“礼”分野就不同了。恰在魏晋玄学兴起、清谈风行之时，“乐”与“礼”的关系发生质的变化。玄学虽是儒道兼综的哲学体系，但推崇自然人性，这与“名教”讲究名分名节、高下尊卑即重“礼”合“礼”多有不同，更何况当时的“名教”已被篡改、利用了。（考虑到论题，另文讨论，包括下文嵇康与阮籍的思想共性）与其同时，也是为了呼应“人的觉醒”与“文的自觉”，长期遮蔽于“礼”中的“乐”之娱乐性、审美性凸显了。其中，其“导养神气，宣和情志”等功能值得一提：

可以导养神气，宣和情志，处穷独而不闷者，莫近于音声也。

这里有三点较为重要：首先，“宣和情志”即肯定了“乐”的抒情性，与上文的“和声”“应声”两种情感生发机制异曲同工；其次，“导养神气”又含有“乐疗”（音乐养生）之意，与“绥以五弦”（嵇康《养生论》）互为印证；再次，“处穷独而不闷”注重其娱乐功能，强调的是魏晋士人“正赖丝竹陶写”（《世说新语·言语》）的生活情状。

显然，嵇康思维的反思性、批判性与深刻性有目共睹。他“越名教而任自然”（《释私论》），不再固守“乐者，与政通也”的传统观念，不仅以“声无哀乐”反证了“乐有哀乐”，而且从娱乐、“乐疗”、审美等角度强化了“乐”的功能定位。其结果是，“乐”与区分尊卑而经天纬地的“礼”（“礼，上下之纪、天地之经纬也”——《左传·昭公二十五年》）分道扬镳了。而“乐”“礼”的分野，不仅表征魏晋音乐的艺术自觉，更是“乐”走进艺术殿堂的明证。

（三）“丝竹陶写”——魏晋音乐的精神升扬

“为了改变生活……我们必须首先改变空间。”魏晋士人“乐”的自觉并未停留在意识层面，而是通过“丝竹陶写”的空间建构，落地于生活，这带来诸多变化。比如，场景的转换：伴随“乐”功能的改变，宗教乐舞等盛大会仪已难以寻觅，连“天子用八，诸侯用六，大夫四，士二”那种“佾数”严格的场合也不多见，转而以“邺下放歌”“竹林酣畅”“兰亭流觞”等场景为主。又如，乐器的变化：正是在文人自娱与交往为主的空间中，“钟”“鼓”等笨重庄严的乐器基本上派不上用场，而便携式的乐器如“琴”“筝”却备受青睐（仅从赋体看，魏晋时期就有嵇康的《琴赋》、潘岳的《笙赋》、傅玄的《筝赋》《琵琶赋》）。当然，更重要的还是魏晋士人精神上的跃迁，证实了魏晋名实关系讨论中的“人物品评”已是核心议题：或人竞唇舌、个性张扬，或诗酒人生、自由洒脱……在艺术化了的生活空间中，一改有汉以来“谶纬”附会的荒诞之风与“清议”沽名等庸俗习气，充满了浪漫风神与思辨精神。其中，嵇康“弹琴咏诗，自足于怀”（《晋书·嵇康传》）的风流标格，可视为魏晋风度的精神坐标。

的确如此，嵇康这般谦谦君子、爽朗清举，时有几人能及？恐怕连阮籍也只能望其项背。实际上，阮籍与王弼一样反对“盛钟鼓而不合雅颂”（王弼《论语释疑》），而主张“礼定其象，乐平其心，礼治其外，乐化其内，礼乐正而天下平”（阮籍《乐论》），正始玄学的政治哲学烙印太深：“其底子中实有一礼乐之生命。”这与嵇康执着“竹林”的审美人生可谓判然有别。即便是后期“常集于竹林之下”（《世说新语·任诞》），阮籍也不像嵇康那么从容与自闲。何况，他那“微妙无形，寂寞无听，然后乃可以睹窈窕而淑清”（阮籍《清思赋》）的音乐旨趣，还浸染着指向彼岸世界“佛教的止观、般若说美学”，又怎能与嵇康引为同调？他的“广武之叹”“穷途之哭”，更与守陋巷、叙契阔、“浊酒一杯”“弹琴一曲”（嵇康《与山巨源绝交书》）迥然不同——缺失嵇康自得其乐、乐在其中而乐此不疲的“竹林”生活情调。换句话说，“竹林”更像阮籍的避难所，而对于嵇康来说，却成了他生活真正的伊甸园。

当然，嵇、阮同为“竹林七贤”领袖。嵇康“越名教”与阮籍的“青白眼”一样横绝礼俗。他亦如阮籍认同礼乐政治，而对“俗儒”“才士”们的无情阉割（“俗儒”与“历世才士”“似原不解音声”，也未必真正懂得礼乐政治）充满义愤。对比可知，孔子的“志于道，据于德，依于仁，游于艺”（《论语·述而》，即立志于“道”、据守于“德”、依托于“仁”而游憩于“艺”）的人生哲学对嵇康影响更深。在他看来，只有像孔子提出的那样，将现实人生涵泳于艺文（六艺），才能使道德人生落地于艺术性人生，进而成就完美人生。为此，“君子和琴比德”成了他模仿的榜样。

嵇康的特别之处在于，他在推崇儒家人生哲学诗意性的同时，又用生命体悟方式解读老庄哲学，尤其是庄子思想。他认为，《庄子》“讵复需注”（《世说新语·文学》），而须用全部生命去体悟。只有这样，才能真正进入庄子自由的精神世界。为此，他也成了第一个把庄子哲学精神境界变为人间境界的思想家。由此看来，嵇康融通了儒道哲学思想。不仅打破以往玄学祖述老庄、难分轩轾的格局，使得正始玄学“援老入易”的政治哲学转向了竹林玄学“援庄入易”的生命哲学，引领了魏晋玄学的发展潮流；而且也将“依于仁，游于艺”落实到“丝竹陶写”的生活空间，这才“处穷独而不闷”。他就是酷似孔子“穷则自得而无闷”的人！“目送归鸿，手挥五弦。俯仰自得，游心太玄”（嵇康《赠秀才入军·其十四》），成了他生活艺术化、艺术生活化的真实写照。

显然，“丝竹陶写”的生活空间，既濡染儒家人生哲学的诗意指向性，又浸润道家人生哲学的审美性，从而建构了具有丰富“生命蕴含”的精神家园。魏晋士人入乎于内又超乎其外。入乎于内，以身体的在场性体验生命的意义；超乎其外，以想象的自由性洞识人生的价值。艺术化生活空间，即显示出生命的自由、风神的浪漫、精神的升扬和人生的完美。而在魏晋这一特定的“文化空间”中，嵇康那俊雅的容止、傲岸的个性、独立的人格、清绝的气质，以及高迈的风神，早已定格在中国艺术哲学的高远天际。

结　论

“辩名析理”方法的成功运用，是《声论》被魏晋清谈家奉为圭臬的主要原因之一。本文择以“名辩学”研究视角，重点从“辩名”理路、“析理”方法到精神升扬等角度展开讨论，主要观点有：其一，《声论》以严谨的论辩逻辑，从“声比成音”“声音和比”到“声无哀乐”，界分了“声”“音”“乐”等不同概念，并论述了“乐声”引发情感的机制问题；其二，《声论》运用了“推类”“求故”等析理方法，阐明了“声无哀乐”的根源以及“声”对应情感（对称信息）的介质属性；其三，本文同时也讨论了《声论》与魏晋时代精神的关系，主要是从“先王用乐”的“声”“乐”混融到“乐”“礼”分野，论述了魏晋音乐的艺术自觉，由“丝竹陶写”的生活空间建构，彰显了魏晋音乐哲学精神的升扬等。当然，《声论》的“名辩学”论题还有许多尚待深入研究之处。比如，魏晋“名辩学”与嵇康思维品质的联系；魏晋时期“‘乐’‘礼’分野”对其他艺术的影响等。作为名辩范例，《声论》必然会随着中国传统“名辩学”的复兴而得到持久的关注和深入的研究。从这个角度讲，《声论》研究或仍将是今后相当长时间内的热点论题。

作者信息：陈德琥，亳州学院亳文化研究中心教授；刘运好，安徽师范大学中国诗学研究中心教授

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