当代音乐理论研究的范式交叠与跨界拓展

文◎王旭青

原文刊载于《音乐研究》2022年第6期。

摘　要：实证主义、形式主义和批评主义研究范式，是促进音乐理论发展所共有的内在张力。聚焦中外两组带有“对话”性质的当代音乐理论研究文献，思考音乐分析研究范式的确立、转换与交叠等问题，并将其纳入动态历史语境来考察。着重分析国外科尔曼与阿伽伍音乐理论“走入”与“走出”的对峙互补，探讨国内学界从音乐学分析到音乐分析学的“跨界”与“交缘”的视界拓展，进而提出当代音乐理论研究范式的跨界拓展路径和策略。对当代音乐理论研究范式流变起伏与转换交叠的分析和探讨，有助于中国特色作曲理论体系建构。

关键词：实证主义；形式主义；批评主义；跨界

20世纪的音乐创作，承载着大量乐外（Extra-music）信息特征，“任何一种感受，无论是来自自然、社会，或是科学、艺术，或是思想、观念，或是情绪、言辞等，都可能激发敏感的作曲家意欲创作的灵感和热情”。20世纪的音乐理论研究，亦从作曲技术本体研究，向学科交叉的外延不断扩展，正如《新格罗夫在线音乐辞典》“音乐理论学会”（Society for Music Theory）条目所述：“音乐理论学会的早期定位是致力于分析理论和音乐分析，尤其是针对调性音乐的申克分析，以及针对20世纪音乐的音级集合与十二音分析。随着之后的发展，学会将视野拓展至音乐理论史、音乐理论教学法、音乐感知与认知、表演与分析、音乐与数学、音乐与哲学等诸多领域。”从这段文字可以清晰地看到当代西方音乐理论研究的新动向：从他者理论的视野或跨界的视角来考量这一时代的音乐创作现象成为一种新的思维观。或者说，“学科互涉”“知识碰撞”和“边界跨越”成为当下音乐理论学术研究中的新潮流，引领着音乐理论研究的自我创新，推动着新的音乐理论术语概念和音乐理论研究范式的产生。那么，当代音乐理论研究新兴话语激增，催生了理论话语和学术范式的转向。这种“跨界”现象，是音乐理论家们的主动意念还是面对音乐本质问题的必然表现？当代西方音乐理论研究图景中的这些对话，给作曲理论学科本身又会带来怎样的“增值”效果呢？

语境是动态的。在讨论上述问题前，不妨先来回顾中外两组带有“对话”性质的经典文献，从中可以窥见西方音乐理论研究范式问题引发的广泛争论，以及本土学脉中有关上述问题的探讨，已经在学理意义上为当代音乐理论研究的“跨界”范式拓展确立了依据。

一、域外音乐理论之

“走进”与“走出”的对峙互补

1980年，美国当代新音乐学先驱人物约瑟夫·科尔曼发表了《我们如何进入分析，又如何走出分析》一文。科尔曼的这篇文章，既是向当时的传统音乐学发起挑战，也是对新独立出来的音乐理论学科的一种存疑。文章一经发表，便成为西方音乐学术界频繁论说、广为援引的重要文献。

科尔曼认为，传统音乐学过于强调实证主义研究范式，其视野过于狭隘、局限，致使研究者难以突破单一的、历史的研究模式的制约，个性化解读和阐释空间受到限制：“音乐学研究收集了大量关于过去的音乐的事实与数据，这些数据被用于严谨的、非评价性的史料、版本和参考书目中。这让人想起20世纪30年代的文学研究状况。音乐分析也让许多人想到了当时兴起的新批评。这种类比虽然未必经得起仔细推敲，但确实指向了一种常见的、同样也出现在艺术中的学术现象：就学术驱动力而言，实证史料在批评面前总是处于劣势。正因为也仅仅因为分析是一种批评，它才在美国学术界获得了相当大的力量和权威性。”在科尔曼看来，分析是传统音乐学研究中的一个分支，恰恰是传统音乐学的式微给了音乐理论学科异军突起的学术空间。

与此同时，申克理论、音级集合理论、变换理论和新里曼等理论，则显示出了巨大的活力。这些理论注重“走进”文本，体现了音乐理论研究中的高度形式主义倾向。音乐理论学科迎来了崛起的时代，如美国音乐理论学会于1977年从美国音乐学学会（American Musicological Society）中独立出来，其成立之时的最初定位，强调自身学科建设和学术发展的独立性、自律性与自主性。这些研究最突出的追求与表征，是考察音乐作品文本语言或结构的构成形态，音乐特征的生成机制和艺术特质，相对较少关注作曲家的创作意图、生平语境、心理世界，或音乐作品的社会历史背景与伦理道德价值等。在方法论上呈现出一种类似文学新批评的细读（close reading）文本的努力，将作为创造者的作曲家“悬置”起来，主张文本独立，避免审美价值判断，将工作重心倾向于以音乐作品文本为本位，用数理模型、集合理论等方法对音乐文本的语言形态加以分析，以期客观地评判作品，凸显作品解读的科学性与权威性。

尽管新成立的美国音乐理论学会所倡导的研究模式代表着一股积极的力量，但是传统音乐学又陷入困境之中，科尔曼并不认为音乐理论家们所倡导的形式主义研究范式能带来改观。他将矛头直指以福特、大卫·列文等为代表的耶鲁、普林斯顿分析学派，对他们研究中过于偏向形式主义的研究范式提出质疑：“分析似乎过于专注自身内在技术，过于迷恋自身‘逻辑’，过度卖弄学问，以至于无法用恰当的美学术语来面对艺术作品。”科尔曼对福特分析作品时严格排除任何评价性和评论性语词的做法是强烈反对的：“杰出的分析家福特小心翼翼地排除了所有带有情感色彩或评价性的语词（如‘吸引人的’或‘好的’）。”在科尔曼看来，福特对“文本的分析极为微妙和严格，而对艺术价值的判断几乎是随意的”。因此，他明确表示：“我不认为分析在今天的音乐学术图景中对逻辑、智力、或纯粹的技术理论方面能起到重要作用。”

在对实证主义和过于强调文本细读的形式主义这两种研究范式分别加以审视与批判后，科尔曼提出了弥合音乐学家和分析家研究割裂的最佳范式——对音乐作品作共时性的、以历史为取向的审美判断和批评主义（critical theory）研究范式。文末，科尔曼旗帜鲜明地表达了观点：“我们无法想象这些批评模式中的任何一种或任何一种组合可以取代分析。它们应该与分析结合起来，对眼前的艺术问题提供一种不那么单一的解释。重要的是要找到一些方法，以负责任的态度来对待音乐中除有机论以外的其他审美价值。我并不是真的认为我们需要摆脱分析，而是摆脱困境。”

时隔二十多年后，美国当代音乐理论权威学者科菲·阿迦伍发表了《我们如何走出分析，又如何重新走进分析》一文。很显然，从文章标题就可以看出，此文是阿迦伍站在新世纪开端对科尔曼上文的回应。阿迦伍之所以撰写这篇文章，很大原因是因为语境发生了反转。20世纪七八十年代，正当美国音乐理论家群体为成功“摆脱”美国音乐学界的“绝对统治”，构建一个独立的学术话语空间而兴奋时，他们也面临着前所未有的质疑与挑战。对这一学术群体首先发起挑战的便是音乐学家科尔曼。尤其是到了90年代，聚集了一批新音乐学实践者，如劳伦斯·克莱默（Lawrence Kramer）、菲利普·布雷特（Philip Brett）、苏珊·麦克拉蕊（Susan McClary）、罗斯·苏博特尼克（Rose Subotnik）、理查德·莱珀特（Richard Leppert）、卡罗琳·埃贝特（Carolyn Abbate）等人。他们发表了一系列关于如何研究音乐和如何进行音乐写作的宣言，使整场争论出现了新的动向。新音乐学实践者对形式主义研究范式持续加以批判，他们所倡导的新音乐学的宗旨是：“将对音乐的审美洞察与对文化、社会、历史和政治层面进行更为全面的结合。”面对多元文化研究和后现代主义的诱惑，以及新音乐学“狂风骤雨”般的质疑，音乐理论家中的“有些人完全退出了这场辩论和争论行动。有些人闭门造车，涌现大量著述。但他们的工作很少正面回应新音乐学所带来的巨大挑战”。在这样一种境况下，阿迦伍发表了《我们如何走出分析，又如何重新走进分析》（2004）一文，代表了音乐理论界在近二十年后对音乐理论学科本质特性的一种重新审视与回应。

阿迦伍在文中开篇就谈及，科尔曼并没有让研究者完全“走出”分析，而是结合分析以获得多元解释。科尔曼在负责《19世纪音乐》（19th-Century Music）期刊编辑工作时，刊登了福特和列文等人高度技术化的文章。阿迦伍认为，这在一定程度上表明了科尔曼只是希望“少一点形式主义，少一点经验主义，少一点实证主义”，而不是完全排斥形式主义研究范式。他坚持，科尔曼对形式主义研究范式的批判也是空洞乏力的：“科尔曼对申克分析技巧的解释不够细致，他并未认识到分析者所宣称的目标。……科尔曼所提倡的分析方法并不能替代申克的分析方法。”

不过阿迦伍认为，正是科尔曼对形式主义研究范式的批判与对峙，以及音乐理论家们的自我审视，推动了音乐理论学科朝着更为积极的，多元化的方向发展。形式主义研究中最引人注目的专家——科尔曼曾经的同事列文，吸引了一群更年轻的学者，部分年轻学者拥有数学学位，与数学的结合使得音乐理论这门学科不但继续朝着形式主义方向发展，而且研究也变得更加生动有趣，充满活力。申克学派继续探索实践，但部分研究者带着修正主义精神，将研究视野投向非经典作品之外。以往较少受到关注的研究领域，如节奏、认知、非西方和非经典曲目等研究，现在都充满着活力，研究成果给人启发。对历史的关注，促使一批音乐理论史出版物的发行，如伊恩·本特主编的两卷本《19世纪音乐分析》和托马斯·克里斯坦森主编的《剑桥西方音乐理论发展史》等，使音乐理论的历史研究成为重要领域，促进了音乐学家与音乐理论家之间的对话，缩小了这两个学科之间的沟壑。以阿迦伍为代表的一批音乐理论家，关注叙事学、修辞学、诠释学、符号学在音乐研究领域的应用。所有这些，都是对形式主义研究范式的一种有益补充与拓展。

与此同时，以科尔曼为代表的新音乐学也是如此。如果说科尔曼1980年的这篇文章批判了音乐学实证主义方法的话，那么他的著作《沉思音乐：挑战音乐学》（1985），则再次探讨了音乐理论、音乐学方法论等问题，并延伸到早期音乐运动、民族音乐学和表演实践传统等领域，掀起了有关音乐学性质与目的的大辩论，致使英美音乐学研究开始超越形式主义和实证主义，确立了具有学理意义的学术性批评主义研究范式。也是在科尔曼的倡导下，美国音乐学学会的议题广泛触及其他人文学科，如叙事学、符号学、释义学和现象学等，开启了更为广阔的阐释历程。

二、域外音乐理论之

“互动”与“开放”的交汇统一

从前述中可以看到，不论是强调“走进”文本，还是倡导“走出”文本，这两种认识在长时间的对峙与交锋中，反而呈现出了一种颇有意思且极具意义的“互补”乃至“统一”之气象。

科尔曼认为，分析是批评的一种，分析本身就带有审美判断立场，带有主观性，任何一位研究者在分析作品时，不管其如何强调形式至上，如何强调对作品分析时的客观与中立，其背后依然会不自觉地渗透着或携带着一种美学标准与价值判断立场：“音乐分析者声称他们用的是客观的方法，不考虑美学标准和价值。如果是这样的话，那么许多理论家不愿意把分析纳入批评之中是可以理解的。但这些说法是真的吗？他们真的认真地进入作品了吗？”科尔曼以申克、福特研究中所使用的分析谱例为例，对申克的分析对象几乎不涉猎意大利、捷克等作曲家的作品，而是集中选择德国作曲家，尤其是巴赫的赋格曲和其他一些器乐作品，以及对莫扎特、贝多芬和勃拉姆斯的奏鸣曲、弦乐四重奏和交响乐等作品提出质疑。在科尔曼看来，福特在研究对象选择上的偏爱，本身就体现了“伟大的德国传统器乐具有压倒一切”的个人审美判断立场。科尔曼坚持，即便是申克、福特等人为代表的音乐理论家们如何强调客观、中立，不带有审美判断地看待作品的形式，但在研究对象的选择上已然鲜明地携带了“德国中心论”这一立场，只不过这种审美判断仅仅出现在研究对象的最初选择上。科尔曼对这种形式主义研究范式的合理性表示质疑：“与以往一样，这些新的分析是在不同层面的复杂性和洞察力上进行的。即使是最好的分析，也会让读者感到不安。他们会得出有趣的数据，毫无疑问也会得出相关的数据。但总给人一种不太好的感觉，某些重要的东西被忽视了。”

科尔曼的批评理论，坚持音乐分析是音乐学研究中的一个分支，认同音乐分析在技术研究方面的积极力量，但他坚持分析只是“完整的审美价值体系的必要补充”，不能作为音乐学研究的唯一模式。从认识论来看，科尔曼的批评理论，坚持研究者的主观主义立场，研究者的价值体系和意识形态立场，不可避免地渗透到分析过程中，因而分析对象的选择以及分析的结果，必然受制于研究者主观的、意识形态的、有价值立场的介入，是研究者在与研究对象的互动中获得的结果。从方法论来看，科尔曼提倡以历史为取向的、共时性的审美判断和批评研究，强调研究者与研究对象之间的对话，以唤起并增强研究者的主体意识。批评主义强调，研究者需通过自身的理论构架呈现知识，进而对自身的政治立场、价值观和研究视角进行多元解释与自我反思。从科尔曼的文中可以看到，音乐分析、音乐批评背后离不开意识形态，因而自然会延伸到对音乐作品中有意的或无意的、显现的或隐藏的意识形态和文化研究。对这些意识形态和文化功能的重新阐释和定义，在一定程度上是推动跨界研究的重要出发点。

阿迦伍的讨论也从“音乐分析”这一概念出发，这点与科尔曼颇为相似。阿迦伍仔细对比了伊恩·本特（Ian Bent）分别于1980和2001年为《新格罗夫音乐与音乐家辞典》撰写的“音乐分析”条目，发现新版的叙述在语序上做了微调，有意强调了“出发点”（starting-point）一词：“音乐分析是音乐研究的一部分，它以音乐本身而不是外部因素为出发点。”阿迦伍谈及，他所理解的“出发点”，是指音乐内在结构（immanent structure）的分析：“分析者的线索不是来自外部，而是来自作品内部，为了‘能够从分析的视角来切入（作品的）结构’，她/他必须让作品能‘说明自身’。”他在后续讨论中进一步阐述道：“之所以有人反对分析，部分原因在于那些人并未认识到理想的分析永远是开放的，动态的和持续的，而且它作为研究对象时只是暂时封闭。在理想的世界里，分析可以永远进行下去。”可见，阿迦伍对音乐分析这一学科的讨论，是基于音乐分析是开放的、动态的这一观点铺陈开来的。

基于上述对“分析”的认识，阿迦伍将分析与表演活动类比，认为分析具有“开放性”：“分析就像表演一样，需要一种全新的参与。每一次分析都是一次新的演出。”因而阿迦伍提出，要破除对分析者的禁锢：“难道我们不能让他/她从事一个自我放纵的，随意的事业，就像罗兰·巴特的‘欢愉’那般？……我们以作曲视角向前推进，探究元素，重组元素，看看可能会发生什么，并将音乐作为有意图的话语加以严格审视。我们警惕地寻找各种关系及其关联的方式。……分析的价值不应该依赖于分析性话语的积累。相反，分析在很大程度上取决于对以往分析结论的不断修订。分析最重要的是否认历史和先例。”阿迦伍还将分析与作曲类比，他认为：“分析，就像作曲一样，也是在组建、创造和建构一种形式。”阿迦伍认为，从创作角度来说，音乐就是一种语言，“《新音乐视角》（Perspectives of New Music）期刊鼓励发表分析研究的作者对所分析的作品进行他/她自己的重构。这是从分析实践中发掘其与当代之间的关联的做法。分析者将旧的（或者说仅仅是与当代不同的）作品语言转换成他/她自己的语言，然后做出新的艺术陈述”。

按照阿迦伍的观点，音乐分析从本体论来看，其过程和结果都是多元的、流动的、复杂的。分析不仅包括书面文字，还包括口头表述和行为等。在认识论上，他认为分析研究者永远只是“站在某个角落”，从当下性、局部化和关系化角度来看待作品，作品的分析结果永远不是唯一的。在方法论上，阿迦伍倡导的分析，可以通过推演、衍生、引申、联系和遐想，开掘丰富、深邃和多彩的意义空间，由此呈现出开放性和个人性。总而言之，阿迦伍一文挑战了以往孤立看待音乐分析活动的方式，在他看来，音乐分析的逻辑前提是：音乐作品的意义产生不仅仅来自作曲家，还包括表演家和理论家，他们以敞开与无限可能的姿态参与话语的共建。

聚焦以科尔曼与阿迦伍为代表的“对峙”和“交锋”的认识，不仅可以看到当代西方音乐理论研究在过去半个多世纪以来不同时间节点上带有盘点性质的反思、转向与交汇，还暗示了这样一个事实：在强调“走进”文本、延续自律的传统的同时，音乐理论研究中也一直潜藏着一种反自律的暗流——要“走出”文本。这从侧面反映出了音乐理论研究在延续发展变迁中视野持续拓展的趋势，以及最终走向跨界研究，与他者理论广泛融合的必要与必然。这些打破壁垒的共同努力所带来的启示是明显的，至少表明“走出”带动“走进”，“走进”也会促进“走出”，两者既相对又互动，循环出现，此消彼长。这些认识上的碰撞与交汇，形成了一种场域化张力，构成了跨界研究范式背后的隐形推力，呈现出当代音乐理论研究“互动”与“开放”的多元样态，更在学理上为跨界研究范式提供了依据。

三、本土学脉之

“跨界”与“交缘”的视界拓展

反观国内音乐理论研究本土血脉，颇有意思的是，国内亦有两位代表性学者就音乐学与音乐理论/音乐分析学科的学科属性等问题，展开启发性探讨与盘点性反思，与上述两位西方音乐理论学者存在诸多巧合共通之妙趣。

其一，时间节点之巧合。于润洋先生曾于20世纪90年代初发表了《歌剧〈特里斯坦与伊索尔德〉前奏曲与终曲的音乐学分析》一文。这篇经典文献在国内引起很大反响，“音乐学分析”成为国内学界广为引用的术语。之后二十余年，于先生发表了系列文章，涉及音乐学与音乐理论学科的学科内涵、学理结构和学术边界等诸多问题。也是相隔近二十年，贾达群教授发表了《音乐分析学的任务与使命》一文。这篇文章的撰写背景是2009年举办的首届全国音乐分析学学术研讨会。这一“新兴”的音乐学科，亦引发了众多国内专家学者的深入探讨。贾达群后续发表有系列文章，均体现出他对音乐分析学科中的相关术语概念、学术属性、学科内涵、学理边界、终极目标与使命等问题的思考。

其二，两组文章都分属于作曲理论与音乐学理论两大子学科，有着不同的学术诉求和学科属性。于先生基于音乐学学科立场谈音乐分析。他就我国音乐学学科的长远建设问题提出要关注的三个方面：“扩大学科的学术视野，加强理论与历史的相互融合和渗透，重视对音乐本体的研究”。 在这里，于先生所强调的音乐本体研究“应该具有真正音乐学的品格”。在他看来，音乐本体研究不是孤立的技术技法分析，而应该与作品的历史、人文、哲学等多元内涵相综合。贾达群基于作曲技术理论学科来谈音乐分析，提出音乐分析家的核心任务是，“要通过精准、细致地对作品之形的本体解析，来揭示作品中的形式化结构及其逻辑程序，以期通过这样的分析解读来总结音乐创作经验，探寻音乐创作规律”。他提倡研究者应将音乐分析研究“上升到对音乐作品的风格以及所涵盖的人文精神、社会思潮、历史渊源等方面的探究”。

其三，于先生与贾达群的文章虽非直接“对话”，但都表达了一点共识：跨界的必然性与必要性。就音乐作品自身的艺术特质而言，他们都认为音乐艺术是“自律”与“他律”的结合。于先生曾谈及：“音乐作为艺术的一个门类，它不可能是完全脱离音乐之外事物的所谓完全‘自律’的，而只能是生活在特定社会—历史条件下不同境遇的人类群体或个体的生命体验、情感世界通过复杂、精美的声音结构完成的艺术表现。”贾教授认为：“音乐及其创作是感性和理性结合的产物，他律和自律结合的产物，是感性的理性观照，是理性的感性显现。”正基于此，他们提出应重新建立研究音乐的认识方式与体系框架，打破原有学科的桎梏，挣脱学科的籓篱，这在很大程度上推动着当代西方音乐理论的跨界研究范式。

具体就如何汲取“他者理论”之精华，于先生认为，要打通音乐历史、音乐美学和音乐技术理论三者之壁垒。他对瓦格纳的杰作《特里斯坦与伊索尔德》前奏曲进行了技术分析，审美的、社会—历史批评的融合与升华，其研究目的就是为了“实现对音乐作品进行‘阐释’的最终目的”。于先生在后来的其他著述中多次强调这一观点，他认为在当今各人文学科、音乐学的各子学科已呈现迅速发展的情势下，扩大音乐学学科的学术视野尤为迫切：“从其他相关的人文学科那里吸取滋养，以及实现音乐学学科内部各子学科之间的相互渗透，具有重要的意义。……如果我们的眼光只囿于学科内部，甚至只囿于子学科内部，忽视甚至放弃在不同学科之间、不同子学科之间的边缘和交叉点上寻找学术的新的生长点，那么，在音乐学领域实现真正的创新和突破，恐怕是相当困难的。”于先生强调从非音乐学科领域中“吸取理论资源，获得理论支撑，提升自身的理论内涵”，以期更透彻、更深入地认识音乐学学科的特有性质。无独有偶，贾达群将音乐分析学界定为“自20世纪以来一门新兴的、综合的、交缘的，并具有方法论意义的集理论、实践为一体的对音乐及其形态进行分析认知的学科”，其中，所谓“交缘”，便是“多学科、多领域交叉”。为了最终企及挖掘音乐作品真正价值的目的，贾教授进一步指出，音乐分析学的终极使命是“探寻音乐作品之观念与形式化程序间的关联”，“其实质是在形式分析中提取其符号意义并从符号意义指向其精神世界”。由上可以看到，他们均倡导在深耕音乐文本的基础上，以“敞开的视界”对音乐进行研究，重视音乐在与其他音乐子学科乃至非音乐领域的互融中获得灵感和动力。

观照中西，不难发现，当代音乐理论研究跨界话语的激增，催生了音乐理论话语和学术范式的转向，表面看这种“跨界”现象是一批音乐理论家主动意念的推动，实则是音乐本质问题的必然表现。可以说，不管是域外理论，还是本土学脉，都为当代音乐理论学科的跨界拓展这一研究进路和学术去向，做出了富有意义且带有前瞻性的指向。

四、“超越分析”：

当代音乐理论研究范式的跨界拓展

美国音乐学家帕里斯卡（Claude V. Palisca）曾谈道：“在所有艺术中，音乐研究是最难界定为一门学科的。一旦学者们深入探讨音乐问题，它就会蔓延到相邻的社会、自然科学、哲学、文学和历史。”诚然，近半个世纪以来，跨界研究范式带着强大的冲击力凸显在音乐理论知识图景上。西方音乐理论从最初聚焦传统作曲技术本身，逐渐向两头延伸：一端是持续挖掘申克理论、十二音集合理论、新里曼理论、变换理论和节奏理论等，重视作曲理论中的“技术性”问题；另一端则是不断拓展其广度，征用他者理论，如基于文学叙事学/修辞/隐喻、诠释学、女性主义、声景、姿态、感知心理学、数学/程序/信息，以及哲学等理论，来观照音乐语言和现象问题，进而扩展音乐理论研究的边界。音乐理论学科版图的纵横扩张，充分显示这一学科在当代音乐理论研究图景中所爆发出的巨大活力。也正因此，“现当代音乐研究的视域拓展（跨界视角）”作为子课题纳入国家社科基金重大项目“中国特色作曲理论体系研究”的研究框架。所谓“视域拓展”至少体现在以下两点。

第一，在研究对象的选择上，努力做到中西跨界，“去中心化”。文明是互鉴共存的。传统西方音乐理论研究关注以欧美作曲家为中心的“艺术音乐”。子课题将努力打破这一“中心论”现象，将现当代中国音乐创作全面纳入研究视野。

事实上，来自西方的专业作曲理论体系，已然与当代中国发生着密切的关联，成为当代中国的一种音乐表达语言。至少可以看到：其一，术语的普遍性和共同性。当我们对于当代西方音乐理论中的一些“跨界”术语深入了解时就会发现，这些术语本身在中国就有着强大的传统，甚至当西方学者运用这些术语来建立或发展一整套理论时，可能与中国有着某种关联，比如，叙事、修辞、姿态/势等术语，在中国艺术理论和中国文学理论中便一直存在。其二，当代西方音乐艺术创作观念中可能存在中国“内容”。中国思想对于西方艺术音乐、哲学等有着潜在的影响，这种影响可能有时较为突出，有时较为淡弱，也可能有些较为明显，有些较为隐晦，但这种影响乃至互渗始终存在。例如，中国书画艺术中的核心概念“势”（gesture），对当代西方艺术和哲学思想产生重要影响。又如，从德彪西开始，东方文化就不断成为西方作曲家创作的源泉，在创作中已经形成了许多中西文化交融的和声语言和管弦乐技法。了解中国传统术语的使用可能存在的对于西方艺术创作思想的影响，既说明术语的普遍性意义和共通性特点，也是为了更好地认识中国当下的音乐创作。

第二，在研究方法上，表现为多元话语分析，即在不同时空语境下，借鉴融合音乐叙事学、音乐修辞学、音乐诠释学、音乐声景学等理论进行多元诠释与解读。爱华德·科恩在《超越分析》一文中，曾表露“创作是一个秘密”这一观点：“当前关于音乐的大量著述似乎都在暗示：关于作曲的任何事情，或者说关于作曲的任何重要事情都无法分析。”但事实真的如此吗？

爱德华·科恩正是通过解读勋伯格、韦伯恩等人的作品，来展示作曲家对音乐创作意图表达的“遮蔽”。科恩曾说过：“分析价值完全可以从内部结构推导出来。”这里他想表达的是，任何艺术的价值不能仅仅通过分析产生，艺术作为作曲家的一种表达，就意味着艺术作品与其他事物之间存在着关联，其意义自然包含分析价值，以及作品本身所具有的其他价值。科恩的话不无道理，任何一种音乐分析理论都是特定时代、特定语境下的结果，因而它解释作品的能力也反过来受制于那一时代和语境的限制。在他看来，音乐文本的含义极其丰富，分析难以将之穷尽。因而面对一个文本，只是暂时性地根据是否符合或接近被分析的文本的本意做出判断。但这种判断仅仅是暂时的，过一段时间后，人们会根据新的线索做出新的理解，赋予文本以新的内涵。这恰恰是科恩提出“超越分析”的真正缘由。实际上，科恩认同分析结果的不确定性、多样性和创造性，否定一种“唯一的”认识和理解，允许知识、话语、理论模式的多元并存。诚然，每一种理论范式都有其存在的理由，因而我们也无需在不同的理论范式中做出唯一性的选择。艺术作品正是通过不同时空语境下的诠释、解读，作品意义才不会终止且单一。

不可否认，每个学科有各自的“领地”，但“思想的创新常常是在躲避边界警察和跨进其他领域时取得的成果”。音乐理论研究，应一方面越来越贴近音乐文本，以“六经注我”的方式深化对音乐文本的多元化认识，另一方面应越来越多元开放，以“我注六经”的手段拓展音乐理论研究的领域，最终实现对音乐文本的精准把握与富有意味的他者理论间的高度统一。当然，一种方法提供一种视角，同时也带来一种限制。我们要尊重这种界限，因为没有界限，无法认知；但我们也要打破界限，所谓“不破不立”，不打破界限，就无法带来新的认知。的确，要打破这个悖论或怪圈，就需要一个更为宽阔的视野。在更大的视野中，这个悖论或怪圈就会转化为交替循环的学术演进。窃以为，“跨界”凸显了他者理论在这一时期与音乐理论思想图景上的汇流融合，更为重要的是，能在更大的宏观视野中促动或引发对音乐本体与意义问题的再聚焦，也为音乐文本阐释在微观视野上的智性思辨拓展了更多元、更广阔的学术空间。

结语：

“迂回”与“进入”

跨界研究并不等于放弃音乐理论研究自身明确的学术目的和研究意图，更不是简单地将中国音乐创作经验作为西方音乐理论的佐证材料，而是摒弃固有的思想框架，以音乐文本研究为中心，汲取他者理论之精华，营造出具有创造力、批判力、阐释力的学术场域，其生命力恰恰体现在它的开放性和多元性上。建构中国特色作曲理论体系，应基于文明互鉴，了解当代西方作曲理论发展动态的同时，返身观照中国百年来优秀经典音乐创作及理论问题，以西方作曲理论积极成果为有益滋养，立足中国当代作曲家的创作实践，从而寻找到一个新的“起点”，完成一次“迂回”与“进入”。

项目来源：本文为2021年国家社科基金艺术学重大项目“中国特色作曲理论体系研究”（项目编号：21ZD17）的阶段性成果。

作者信息：上海音乐学院教授

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