崇 高

陈 榕 | 文

内容提要： 崇高这一概念由古罗马学者朗吉努斯提出时，原意是指卓越的写作风格，但因为其概念核心中的超越性因素而引发了众多思想家对其进行再阐释的兴趣。在这一概念从启蒙时代到当代的意义衍生历史中，由于伯克、康德、席勒、利奥塔、齐泽克、詹姆逊等思想家的理论贡献，崇高的意义被大大拓宽，包容了激情与理性，无限与虚无，极致与极简等几乎对立的内涵，传达着不同思想家对崇高性与现代性、后现代主义、主体性、理性等命题的相关性的思考。

作者单位：解放军外国语学院英语系

载于《外国文学》2016年第6期，第93-111页。

略说

作为西方美学重要概念的“崇高”（the Sublime）拥有众多的同义词，在不同的语境中，它可以用来指代“伟大”、“恢弘”、“雄浑”、“壮阔”、“庄严”、“肃穆”、“华丽”、“铺张”、“奢靡”、“崇拜”、“震撼”、“诧异”、“惊惧”、“恐怖”、“虚幻”、“空无”、“无限”，等等。在这些隐含意义中，我们甚至可以发现数组含义是对立的。究竟什么是“崇高”？它是包容性的“无限”，还是寂灭的“空无”？它的情感机制是由“伟大”引发的快感，还是由“恐怖”引发的痛感？它是客体的属性，还是主观的感受？

“崇高”概念的含混性是有它的历史渊源的：17世纪由古罗马人朗吉努斯（Longinus）于公元1世纪写作的《论崇高》(On the Sublime)手稿被法国新古典主义批评家布瓦洛翻译介绍给欧洲学界，五百年来这一概念被反复解读，它的阐释者中有一长列重量级的名字：英国保守主义思想家伯克(Edmund Burke)、德国启蒙哲学家康德(Immanuel Kant)、德国浪漫主义戏剧家席勒(Friedrich von Schiller)、法国后现代主义思想家利奥塔(Jean-François Lyotard)、活跃在当代理论界的左派思想家齐泽克(Slavoj Žižek)。他们都曾经发表著作来阐述对崇高的理解。如果要算上其他撰文关注过这一概念的学者，这个名单还可以大大延长。正是由于对于崇高理论的阐释如此丰富，而阐释者的背景各异，关注点不同，崇高成为了具有高度互文性、高度复意性的概念。

虽然对崇高的解读具有多样性，但是它的核心内涵相对稳定。从词源学的角度看，其拉丁文sublimis由两个部分组成，分别是sub，即“达到，及到”；和limen，即“门楣”（Shaw 1）。“及至门楣”是空间上高于一般人的高度，所以拉丁文意指空间意义上的“有高度”，并且转义为属性上的“出众”以及“崇高”。崇高的本源始于超越常人的高度，它的转义则指向超越性，由于超越的过程伴随着对阻碍的克服，所以崇高的审美情感既有面对挑战的痛感，也有实现超越之后的愉悦。对于崇高概念的诸多引申往往存在超越的内容、方式、目的的差异，其基点均来自崇高概念的超越性内核。

综述

缘起：朗吉努斯的《论崇高》

公元10世纪在巴黎发现了一份残缺的希腊文抄本，手稿的题目是《论崇高》。研究者曾经认为该作品完成于公元3世纪，现在的普遍观点是它完成于1世纪，也就是古罗马时代，然而作者身份依然无定论，只能归于书稿上的签名“朗吉努斯”名下（Macksey 913-15）。1554年，法国人文学者弗朗西斯科·罗伯特利资助出了手抄本， 1674年法国新古典主义者布瓦洛将其翻译成法文，随后在欧洲各国都有了译本。

《论崇高》谈的是修辞术。希腊罗马的灿烂文化催生了柏拉图的《理想国》、荷马的《伊利亚特》和《奥德赛》，以及古希腊悲剧等伟大作品。朗吉努斯指出这些经典共享一个特点，那就是崇高。崇高是能够直抵灵魂引发心灵悸动的风格：“真正崇高的文章自然能使我们扬举，襟怀磊落，慷慨激昂”（82）。它由五个要素组成：庄严伟大的思想、慷慨激昂的热情、辞格的藻饰、高雅的措词、以及尊严和高雅的结构（83）。在这五要素中，后三项是写作技巧；前两项，即伟大的心灵和丰沛的感情，却是对艺术家素质的要求，而不是修辞术的内容，然而，它们才是崇高修辞的灵魂。

朗吉努斯的崇高论突出了艺术创作中思想的力量：“崇高的风格是一颗伟大心灵的回声”（84）。朗吉努斯指出，我们的肉身固然受限，人的生存目的却不是为了肉身的存续，而是为了精神升腾，这才是自然造人的应有之意：“天之生人，不是要我们做卑鄙下流的动物；它带我们到生活中来，到森罗万象的宇宙中来，仿佛引我们去参加盛会，要我们做造化万物的观光者，做追求荣誉的竞争者。所以它一开始便在我们的心灵中植下一种不可抗拒的热情——一种对一切伟大的、比我们更神圣的事物的渴望”（114）。为此，崇高意味着伟大的思想对自身的存在进行定义，在生命的局限中寻找超越。在《论崇高》的结尾，朗吉努斯开辟专章讨论为什么在他身处的时代缺乏伟大的作家。除了政权的钳制禁锢人们的思想，更内在的原因是人们不再向往伟大，被世俗欲望宰制。崇高要求的是高洁灵魂保持持久而强劲的内驱力，写下的文字才有可传万世的恢弘气象。

然而，仅有思想的升腾，没有丰沛的情感，文字也会枯竭，所以朗吉努斯的崇高论强调情感的力量。这使他与古希腊罗马时代理论家在文学观上形成了鲜明对比。在古希腊时代，柏拉图重理性，反对在艺术作品中过度煽动情绪。亚里士多德虽然在“悲剧宣泄观”中认可人类的基本情感诉求，却从未视强烈的情感自身为德行。他提倡平和理性的中道观。在古罗马时代，贺拉斯提出合宜的美学标准，讲究圆融与得体。总体而言，理性、适度克制、和谐优美，这是古典时代所崇尚的文学品格。

朗吉努斯却旗帜鲜明地指出思想需要情感的热度。他所说的情，是超越一般强度的激情。在《论崇高》中，他用大量的自然现象为隐喻，暗示情感的自然合法性。他形容狄摩西尼的崇高“可以比拟疾雷闪电”；他形容西塞罗的崇高则如“野火燎原，席卷一切，扫荡一切”（91）。值得注意的是朗吉努斯小心区别了激情与滥情，提出“激昂的情绪，若不以理性控制，任其盲目冲动，随波逐流，有若无舵之舟，必定更加危险。因为天才常常需要刺激，也常常需要羁縻”（78）。唯有在伟大的灵魂和激情的指引下，我们才能驾驭藻饰、措辞与和谐的有机结构等修辞术，让它们为文体的整体效果服务，写出震撼人心的激扬文字。

由此可见，朗吉努斯的修辞崇高核心是人的思想和感情，讨论文学崇高，实质是讨论人的崇高。在朗吉努斯看来，人类的崇高性所符合的是造化的初衷。他鼓励人们多亲近自然，尤其是壮阔雄伟的风景，用自然的崇高之力为人类的精神结构赋形。当人类从自然的壮美中领略神的意图，将自己的灵魂提升到宇宙的高度，这种超越感诉诸笔端就会形成崇高的修辞，修辞的崇高会唤起读者灵魂深处的崇高情怀，实现主体间的交流。

现在，朗吉努斯的修辞崇高早已成为我们欣赏文学作品的重要标准。我们欣赏和阅读他在《论崇高》中推荐的柏拉图、荷马、西塞罗，我们将莎士比亚的戏剧、弥尔顿的史诗、麦尔维尔的《白鲸》、惠特曼的《草叶集》归入崇高的行列来表达我们对这些作品的崇敬。其实，朗吉努斯本人就是崇高文体的绝佳驾驭者。他的文字奔放，充满了瑰丽的想象，诚如蒲柏在《论批评》中所赞，“他［朗吉努斯］以自己为例证实了他的法则/他就是他推崇的崇高的范本”（qtd. in Noggle 100）。

崇高与现代性

朗吉努斯在《论崇高》中捕捉了人的超越性：更伟大的灵魂、更丰沛的感情、站在神的位置从宇宙俯视世界的认识视角、摆脱时代束缚的自由心灵。这种超越性正好迎合了它于17世纪被布瓦洛翻译为法文进而为欧洲大陆学界所关注时欧洲社会转型的需求。当时的欧洲摆脱了中世纪神权束缚，经历了文艺复兴洗礼，正在迎接着现代性的诞生。套用韦伯（Max Weber)的话，这是一个“祛魅的世界”， 它意味着“原则上再也没有什么神秘莫测无法计算的力量在起作用”（35）。社会经历着从神权向世俗的过渡，人开始替代神成为世界的主人。为此，人们开始关注自身经验与情感，他们在朗吉努斯的情感论中找到了共鸣。人们开始更加关心自己作为世界主宰者的合法性，朗吉努斯的伟大灵魂说可做支持材料。而且，这一时期也是地理大发现和科学大发展的时代。自然突然在人类面前展开了前所未有的尺度，环球航海旅行发现不同大陆的风景；望远镜和显微镜等技术的发明可以让人类看到以前肉眼所看不到的无穷大以及无穷小。这令人心潮澎湃的新风景正呼应了朗吉努斯所说的崇高自然。因此不难理解为什么在这个时代伯克、康德、席勒等思想家都对《论崇高》这本薄薄的修辞教科书产生了浓厚的兴趣，对崇高的定义进行了一再改写，让这一概念 “在现代思想史中起到了超乎寻常的作用”（Doran 2）。

伯克：崇高的情感维度

在《论崇高》中，朗吉努斯认为壮美的自然会激发我们的崇高感：“我们绝不会赞叹小小的溪流，哪怕它们是多么清澈而且有用。我们要赞叹尼罗河、多瑙河、莱茵河，甚或海洋”（114）。为什么我们面对海洋和面对浅溪有不一样的审美体验？朗吉努斯则用受到“本能的指导”而一笔带过。伯克在《关于我们崇高与美观念之根源的哲学探讨》中对这个问题展开了全面的论述，他发现海洋和浅溪在我们心灵所激发的情感不同：“一个建立在痛苦之上，另一个却建立在愉悦之上”（106），两种情感的强度大相径庭，前者激烈，后者平和。他认为前一种风景体现了崇高，而后一种体现了优美。

伯克对崇高的定义以痛感为核心，这一点却不是朗吉努斯的初衷。朗吉努斯崇高论中的激情以积极情感为主，是我们面对自然的兴奋感和升腾感。伯克崇高论却是唯强度论，心灵的激烈悸动是崇高的标示，为此“凡是能够以某种方式激发我们的痛苦和危险观念的东西，也就是说，那些以某种表现令人恐惧的，或者那些与恐怖的事物相关的，又或者以类似恐怖的方式发挥作用的事物，都是崇高的来源；换言之，崇高来源于心灵所能感受到的最强烈情感”（36）。为了更好地说明崇高，伯克用对比法对它和优美进行了定义：崇高的事物在尺寸上是巨大的，而美的事物是娇小的；美的事物应该是平滑、光亮的，而崇高的事物则是粗糙不平的；美的事物应当是避免直线，在偏离的时候，也令人难以觉察，而崇高的事物在很多情况下却以直线条的方式出现，即便存在偏离也是极为明显的；美不应当暧昧不明，而崇高则倾向于黑暗和晦涩；美应当柔和、精细，而崇高则坚固甚至厚重。（106）朗吉努斯的崇高世界是由壮丽河山组成的，让人灵魂舒展，伯克的崇高世界则有浓重的阴影，它包括无法掌控的模糊含混、深邃的无限、看不到边界的巨大，以及难以撼动的强力。以上元素有清晰的辨识度，它们即将反复出现在哥特小说中，具象化为阴影重重的古堡、深不见底的地牢、浓密深林里的一盏时亮时灭的灯、船行海上遇到的巨大旋涡。甚至有批评家戏言我们不妨假设是伯克的理论催生了哥特小说（Holmqvist and Płuciennik 723），在英国文学史上，第一部哥特小说《奥特朗多的城堡》也的确晚伯克的崇高论五年出版。哥特小说的诞生有深刻复杂的历史文化背景，当然不能简单地仅和伯克的理论挂钩，但是伯克的崇高论为哥特小说提供了有力的支撑是不争的事实，欧洲历史上第一次有思想家对恐怖审美进行了详细的考察。

在伯克的崇高论中，因怖而生痛，从遭遇恐怖到情感的痛感转化是自然进程，可是如何从痛感中获得审美的快感？伯克认为我们需要一种契机：即我们需要和真正的恐怖保持距离。伯克指出人的情感可以分为两类，一类以自我保存为原则，另一类以社会交往为原则。前者关乎生存，后者关系到我们的社会性和群体性；前者是我们面临危险时灵魂的震颤，后者追求灵魂的安适。在优美审美中，我们体会到的是社会交往原则。在崇高审美中，被激发的是自我保存原则。当危险直接作用于我们时，它们只会带来真实的痛苦，可是如果我们是旁观者，目睹危险，却不用体验危险，恐惧引发的痛苦感就会转化为幸存的庆幸感，形成“某种令人欣喜的恐惧，某种带着害怕的平静”（伯克 115），那就是崇高快感的由来。

崇高快感不是纯粹的，而是混合的。它发端于痛苦，又因为距离带来审美感，它既有吸引力，又令人抗拒（Deckard 4）。问题在于我们为什么需要这种混合着痛苦的快感？难道优美的审美还有缺憾，需要崇高来补充？要寻找对这个问题的答案，我们需要考察伯克的思想渊源。亚里士多德曾经指出，人和动物的差别在于人是有理性的，欲望则属于人的动物性的本能。这种理性主义倾向到了笛卡尔的时代甚至发展到了“我思故我在”的独断论程度。崇高所涉及的自我保存原则是关乎生存的欲望，这是因为伯克是洛克、休谟等英国经验主义者的传承人。在经验主义者看来，理性是无法证明的，我们对世界的认识基于自身的感受，我们的伦理行为也是基于我们的情感。伯克的崇高论重视情感，也是属于经验主义的进路。他承认惊恐、畏怖等负面情绪，当他将痛感接纳到审美体验来的时候，是对人性的正视与认可，否定的是理性的独断，肯定的是情感的力量：自然界中的伟大和崇高……所促发的激情，叫做惊惧；惊惧是灵魂的一种状态，在其中所有活动都已停滞，而只带有某种程度的恐怖。在这种状态下，人们心中只剩下他所面对的对象，而不能同时注意到其他的事物，也不能对占据其心神的那个对象进行例行分析。由此，崇高才有如此巨大的力量，它不仅不是通过理性分析产生，恰恰相反，它通过某种不可抗拒的力量把我们席卷而去，根本来不及进行理性分析。（50）伯克的崇高论不仅肯定了恐惧等负面情感在人类情感中的合法性，而且通过审美将痛感审美变成了力量审美，实现了对生命力的歌颂。崇高的客体对人的生命体验造成了威胁感，最终的结果却是激活了生命力。伯克的崇高论中充满了对人们五官感受的细致分析。什么样的视觉感受能够令人毛骨悚然，什么样的味道令人厌恶，在说明听觉时，他甚至用数个章节区别了人们听到群众山呼海啸般的叫喊声、夜半万籁俱寂时突然传来的一声钟响、以及动物危险的咆哮等不同声响在神经感应上的细微差别。难怪伊格尔顿（Terry Eagleton）将伯克的崇高论称为“感官的敏感现象学”（“Aesthetics and Politics” 54）。因为恐怖和危险刺激着人的感官，我们前所未有地体会到自己是活着的，我们的主体感知到了机体神经系统的高度运转。与崇高相比，优美的审美感倒像是对人的主体性的一种消解：优美是没有难度的，平滑的，接受起来容易，也不需要反思，人们在慵懒的审美感中昏昏欲睡，失去了活力。为此，伯克的结论是和崇高的感性激活相比，“优美是弱小的，可有可无的，缺乏力量的”（Scarry 85）。

康德：崇高的理性维度

伯克的崇高论为朗吉努斯的崇高“激情说”添加了痛感审美和恐怖审美，自此崇高拥有了自己的暗影、秘密和焦虑。康德的崇高论则在早期深受伯克的影响，却在后期发生了巨大的转变。1764年他曾经撰写了《论优美感和崇高感》，这是一部明显能够看出伯克的思维框架的作品。1790年他出版《判断力批判》时则彻底放弃了伯克的心理情感论，转为理性超验论。

《论优美感和崇高感》是康德的早期作品。他对崇高和优美的划分沿用了伯克的观点。优美被理解为是温煦畅快的，崇高则是伴随着痛感的审美体验。他在这本小册中对伯克的改写在于他减低了负面情感在崇高中的比重。他指出崇高根据其在人心中激发的心理反应之间的差别，可以分为三种：第一种是恐怖的崇高，伴有惊异的畏惧，是无边的孤独感，广阔的沙漠、无底的深渊都会唤起这种感受。第二种是高尚的崇高，崇山峻岭的壮阔风景、埃及金字塔的朴素壮美以及军械库的简洁肃穆都会引发纯粹的惊异。第三类则是华丽的崇高，人工修建的圣彼得大教堂属于此类，这种人造物美轮美奂（Observations 17）。很显然，这三种崇高中，只有第一种带有明显的伯克痛感美学的色彩。

即便如此，康德也还是很快抛弃了这种基于感官的崇高美学立场。感受是主观的，表象是杂多的。如何让主观的感受具有共通性？康德渐渐意识到用经验主义的办法是不够的。他不再关心对崇高的描述性表征，开始采用先验的方法“给审美快感找出具有普遍意义和必然性的先天原则”（蒋孔阳 43）。二十余年的思考带来了《判断力批判》中的崇高论。康德对能够引发崇高感的客体特征进行了总结：此类客体的共同特点是要么具有无形式性，要么具有无限性。所谓无形式性，不是真的无形式，而是说自然的形式没有一定之规。比如大海汹涌时，它的波涛是晦暗不明的（95）。所谓无限性，是无边无际感，站在海边，人们难免感叹不知道它的尽头在何方。

无论是无形式性还是无限性，都在挑战人类的认知边界。在康德看来，崇高之痛不是伯克所说的面对生存威胁的精神紧张之痛，而是我们的认知思维的无法把握之痛。康德认为在对优美的审美体验中，我们认知中的感性、知性、想象力和理解力和谐配合，能够完成对美的总体把握。在崇高审美中，我们却会面临内外交困的窘境：外界客体溢出了我们的理解能力，凭借感官无法形成有效认知；想象力失去了感性依托，无法运作；判断力受到挑战，找不到先天的合目的性。于是客体无法在我们的意识思维中形成表征，认识无从谈起。可是这种困顿恰好是孵化崇高的契机，为理性的介入留出了空间，理性会帮助我们实现向理念的飞跃：“真正的崇高不能包含在任何感性的形式中，而只涉及理性的理念：这些理念虽然不可能有与之相适应的任何表现，却正是通过这种可以在感性上表现出来的不适合性而被激发起来，并召唤到内心中来”（《判断力批判》  83）。

伯克和康德在崇高是客体属性还是主体属性这个问题上存在根本分歧。伯克将崇高严格限制在了客体的属性上，自然是崇高的，我们面对崇高客体获得生命的敬畏感。康德却将崇高牢牢定位在人的属性：“真正的崇高必须只在判断者的内心中，而不是在自然客体中去寻求”（《判断力批判》 95）。如果从伯克的角度看，暴风雨中翻腾的怒海是崇高的，康德则会认为在人们凝视怒海时，体会到的是更高的合目的性的理念，是人的内在性的崇高。

康德为什么把崇高定位为人的内在性？对于这个问题我们需要将它放回康德的哲学体系进行考察。康德在《纯粹理性批判》中提出了被他自己认可为“哥白尼的革命”的形而上学的范式转变： 他放弃了“我们的知识必须符合它的认识对象”的传统观点，认为是我们的知识决定着我们的对象（15）。我们先天拥有认知的先验原则，它们构成认知框架，将世界一分为二，一边是物自体，一边是现象界。在认知框架之外的是物自体，它是事物的本体，在我们不可知的彼岸。框架之内，则是物自体在我们的感性作用下形成的显像，以及经由知性加工而形成的现象。显像是物自体的杂多表象，现象是我们对物自体的认识，它们不必和物自体保持一致，因为我们和物自体之间隔着现象界的帷幕，所以无法接近它的本真。应该说康德的自然也是物自体的一部分，我们无法彻底了解它，更无法用崇高来定义它。然而，我们却可以运用认知将自然纳入现象界，由此激发的就是人的内在属性的崇高感。

康德的崇高审美，审视的不是自然，而是人向自身呈现自然的方式（Huhn 270）。基于这种方式，康德将崇高分为数学的崇高和力学的崇高。在数学的崇高中，客体超越了数学意义上人类认知先天给定的尺度，表现为“绝对大”（《判断力批判》 86），比如壁立千仞的高山和庞大的宫殿群等。理性可以对这种无限进行总体性的把握：“只要能把它思考为一个整体，这也就表明了内心有一种超出一切感官尺度的能力，因为这就会要求一种统摄”（93-94）。在力学的崇高中，自然界拥有强大无比的力学特征，被表达为恐怖的对象（99）。然而，站在安全的距离，人类的心灵却会被这场景所感召和吸引，毫无恐惧地评判它，仿佛凌驾于它之上：“我们作为自然的存在物看来在物理上是无能为力的，但却同时也揭示了一种能力，能把我们评价为独立于自然界的，并揭示了一种胜过自然界的优越性”（101）。自然中崇高客体的存在激励我们提升心灵的力量，使我们有勇气能与自然界的万能相较量，认识到 “自己超越自然之上的使命本身的固有的崇高性”（101）。 

康德在讨论数学的崇高和力学的崇高时，都提到了对经验世界的超越，它既是对人类认知极限的超越，也是对人类自身命运的超越。崇高的超验中，认知机制调用了一项重要的能力，即想象力。在崇高审美中，判断力把想象力和理性相联系，来理解无限，理解“超感性之物的理念”（108）。康德认为想象力以感性印象为材料，可是它有能动性。崇高审美中，当想象力感受感性束缚，暴露出它的局限，令我们体会到它的无力和匮乏时，我们会调动起理性，征用想象力做为“理性之工具”（109）。当我们从知性角度只能管中窥豹时，想象力和理性联手可使我们认识全貌。当我们感到软弱无力时，想象力和理性联手可帮我们建立起强大的自我。它成为“在自然影响面前坚持我们的独立性的一种强力……绝对的伟大只建立在他（主体）自己的使命中”（109）。

从这里可以看出造成伯克和康德的崇高论的根本差异的不是伯克重经验，康德重超验，而是他们对人的不同理解。伯克式的人，是康德最为反对的“肉、骨头、血和神经混合的物体”（伯林79）。人终其一生无法跳出沉重的肉身，理性、感性和情感无法实现剥离。康德式崇高中，我们“被扔出了自我感官的局限”并且抓住了“自己内心的理性的崇高性”（Eagleton, Ideology 91），达到认知的自由，克服了自己的局限性，摆脱了对属于经验世界的那一部分自我的依赖，实现了精神的自治。

康德的崇高美学从承认人的认知局限出发，最终却实现了对人的理性和主体性的褒扬。人成为世界之王者，当经验世界在他面前展开，都是可把握、可审视和可掌控的客体。“当人性在他身上得到最大程度的张扬时，当他登峰造极时，他就能统治自然，也就是说，他能模塑自然，压倒自然，把自己的个性施于自然，我行我素”（伯林 80）。崇高彰显出人作为自然的宰制者的地位和人的绝对自由。

康德的崇高论对英美浪漫主义文学的发展产生了相当大的影响。用威尔森（Eric Wilson）的话说，康德思想“是启蒙主义的果实，也是浪漫主义的种子”（19）。英国诗人柯尔律治曾经是康德哲学的信徒，他在《忽必烈汗》中对忽必烈汗雄伟壮观的宫殿的描绘充满了崇高的色彩。美国文学家兼思想家爱默生则是通过阅读柯尔律治的笔记而了解了康德思想。他承认他提出超验主义主张是受到了康德的启发（Wilson 19），他提倡直观对理念的把握以及想象力的运用，与康德的崇高观一脉相承。康德崇高论中的自由主体观还影响了诗人拜伦所创作的曼弗雷德等拜伦式的英雄。他们拒绝生活的平庸，热爱壮阔的自然，要求充分的自由，同时也非常以自我为中心。然而，如果康德读到拜伦式的英雄事迹应该会感到不安，因为康德的崇高主体的主要特征除了理性与自由之外，同时也是道德主体。

如何弥合认识论和实践论，让崇高的超验的主体自觉服从道德的宰制？对于超验和道德的关系，我们或许能够从康德《实践理性批判》那段著名的引文中找到线索：“有两样东西，人们越是经常持久地对之凝神思索，它们就越是使内心充满常新而日增的惊奇和敬畏：我头上的星空和我心中的道德律”（220）。无论是头上的星空，还是心中的道德律，两者都会唤起“惊奇与敬畏”的崇高感（220）。康德指出，当我们仰望星空，会感到自己的位置被一直联结扩展到星际的恢弘无涯，乃至延续的无穷时间。然而，星空所赋予我们的崇高超验感是有限的，我们的意识将回落于我们不过是恒河沙数星星中一颗普通星球上一个受困于身体的动物性的普通人的事实。而当我们体会内心的道德律时，同样也会体会到超验感：“我”会认识到这个世界有真实的无限性，认识到内心的自我与天空的星星处在普遍必然的联结中，认识到“我”在这个世界的位置，也了解“我”对这个世界的道德责任，懂得生存的使命感。而且“这种使命不受此生的条件和界限的限制，而是进向无限的”（221）。

在康德看来，崇高令我们将看到星空时智性的升腾感与道德上寻求人类生存价值联系在一起，不仅用理性超越我们认知的局限，也在道德上超越我们的自然性。对康德来说，我们的肉身、我们在感性世界里所体会到的欲望都是我们自然性的部分。“道德律向我展示了一种不依赖动物性、甚至不依赖于整个感性世界的生活”（《实践理性批判》  221）。我们摆脱了欲望的羁绊，获得了真正意义上的自由，自觉承担起我们生而为人的崇高使命，感应自然的伟大，塑造自我的道德尊严。

席勒：历史实践中的崇高人性

伯克与康德的崇高论起始于同样的轨道，终结在情感论和理性论南辕北辙的方向。席勒也谈崇高，他的崇高论和康德保持着相似的方向，但是采用了理性论和实践论的不同进路。席勒是从1791年开始阅读康德的。他所读的康德的第一本著作是《判断力批判》，用席勒本人的话说，“新颖的振聋发聩的思想立刻迷住了我，让我热切地想要了解他［康德］的哲学”（Robertson 197）。受到康德的感召，席勒于1793年撰写《论崇高：对康德某些思想的进一步发挥》（“Vom Erhabe-nen”），1796年又意犹未尽地继续对这一论题的阐释，完成了另外一篇《论崇高》（“berdas Erhabene”）。

总体而言，席勒的崇高论理论原创少，以改写为主。其中相当重要的一个改写是他修改了康德对数学的崇高和力学的崇高的二分法。席勒认为康德对这两个概念的切分不清，有重合之处，应该改为理论的崇高和实践的崇高。德曼（Paul de Man）在《审美意识形态》中指出席勒没有认识到康德的二分法之所以拒绝“对称性的对立”（137），是因为某种客体可能既能激发力学的崇高也能激发数学的崇高，席勒的方案其实减低了康德式崇高的复杂性，未免有画蛇添足之嫌。

席勒或许真的没有意识到康德的高明，然而他的重新分类却不是无聊闲笔，康德的崇高观超验色彩重，席勒则立足于“超验向实践的转化”（Baker 529），他要彰显被康德二分法所压制的崇高的实践维度。根据席勒的分类法，在理论的崇高中，自然作为认识客体而存在，对我们的理解力提出挑战，崇高是认知领域的智性。在实践的崇高中，外部世界作为感情的客体而存在，能够从我们自身激发出生命和人格的力量，从而“让我们参与到我们同胞们的生活与苦痛之中”（Hinnant 130），它关心的是人与他人互动的社会属性。

在理论的崇高和实践的崇高中，席勒显然重视后者。人可以静观自然，却需要投身到社会生活中。席勒认为理论崇高是智性的，实践崇高是动态的，裹挟着生命的力量。人类生活在世上，被无数比他强大的力量所包围，意志遭遇的挑战越激烈，激发的崇高感才越强。我们的肉身越软弱，精神的赞歌就越高亢，所以他说，“战胜可怕的东西的人是伟大的。即使自己失败也不害怕的人是崇高的”（191）。汉尼拔在开辟穿过阿尔卑斯到达意大利的道路时，是理论崇高，只有在失败时他才是实践的崇高。完成十二项伟业的赫拉克勒斯是伟大的，“当普罗米修斯被锁在高加索悬崖上，不为他的行动而懊悔，不承认他犯下错误时，他是崇高的”（191）。

康德认为优美和崇高是审美属性，席勒认为人格也有美和崇高的差别。崇高审美需要痛感到快感的转化，崇高人格则需要逆境的磨练。“人在幸福中可能表现为伟大的，仅仅在不幸中才表现为崇高的”（191）。人格美是和谐的，而人格崇高是艰难的。美的性格是正义的、中庸的、慈善的、忠诚的，他们行使义务时不会遇到阻碍，人人喜欢拥有人格美的人，感性世界可以看到他的全部美德。可是，当人陷入不幸，受人诋毁，穷困潦倒，疾病缠身，孓然一人时，贫困不减其仁慈，被背叛无碍他助人，逆境改变了他的物质世界的环境，行动依然不改初心，“对这种不受自然条件约束的绝对道德力量的这种发现，使在观察那样一个人时打动我们的悲痛感，具有那种独特的无法形容的魅力，任何快感，无论变得多么高尚，都不可能从崇高那儿争到这种魅力”（207）。

从席勒的崇高人格中，我们可以看到席勒对自由意志的强调。康德的超验性崇高是一种个人化的立场，聚焦在人对自然的认识，谈人对自身局限性的克服。在康德看来，真正的自由隶属于理性领域，理性世界与感性世界存在不可逾越之分野（Barnouw 502）。席勒则认为，我们的自由体现在实践领域，是自由意志的自觉运用。崇高是人的内在性与外在社会发生矛盾时可能激发的尊严。

人对环境的超越是席勒式的崇高的内核。崇高的超越意味着自由，是解放的力量，带有激进的浪漫主义色彩。所以在席勒论崇高时，也谈到了人与神的关系。全知全能的上帝主宰我们的命运，符合崇高客体的特征，他有无限性，而且他可以决定我们的命运。然而，我们的信仰之所以崇高，不是因为听从上帝的律令，惧怕上帝的惩罚，我们信仰是因为我们知道我们纯洁无罪，理性使我们面对上帝也毫不畏惧：“作为理性的本质我们感到我们自身对于全能的威力也是独立的，因为甚至这种全能的威力也不可能让我们取消自律，不可能指定我们的意志去反对我们的原则”（席勒 189）。我们不需要绵羊的驯顺，也不是被上了发条的钟表齿轮，只能机械服从。

崇高的自由意志激励我们对抗贬低我们生命的暴力。席勒的崇高观影响了他的浪漫主义文学创作，他写下了悲剧《玛丽亚·斯图亚特》（1801），歌颂曾经的苏格兰玛丽亚女王在被囚禁二十年后，即将面对断头台的死刑时依然不改天主教信仰，不肯向伊丽莎白女王的强权屈服。从歌颂崇高中越挫越勇的精神力量，到鼓励自由意志，主张对抗强权，席勒在崇高论中的层层递进引向了对公民责任与政治身份的关注。席勒将康德的崇高论中作为人的对立面的自然转化为人类社会，认为崇高的人格赋予我们超越环境的自由意志，自由意志则是政治行动的先决条件，使我们有资格以自治的主体身份投入到公民身份中间去，自主参与公共事物的讨论，甚至成为统治者。

从《玛丽亚·斯图亚特》中玛丽亚死于断头台的结局，我们可以看到席勒用悲剧崇高提倡政治自由，可是他的历史观却是怀特（White Hayden）所说的“历史的崇高”（69）。在这种历史观中，历史等同于无情的自然，它将人类与蝼蚁齐观，漠然碾压人的生命，却可能怜惜一只蚂蚁，亦不觉得这是资源的浪费。席勒不曾持有进步史观的幻想，“谁仅仅对历史期待光明和知识，谁就会多么失望啊”（210）。他称“世界历史是崇高客体”（210），它不是一幅有序展开的长卷，“只有内部各种自然势力的争斗和他们与人的争斗”（Braiterman 9）。为此，历史的推动力是永恒的力量争夺，它的对象是“自然力量的彼此冲突和自然力量与人的自由的冲突”（席勒 210）。人类历史充满着动荡、暴动和不幸，我们在世上的责任就是投身历史，完成自己的精神使命，展现个人意志，而历史则终将记录我们的崇高实践，“给我们报告这种争斗的结果”（210）。我们也在这个过程中创造了属于我们的历史。

崇高与后现代性

从17世纪到19世纪，崇高论在启蒙时代与浪漫主义时代有了多重版本，然而，这诸多版本中都在彰显着人的主体性。它是伯克式张扬生命力的感性主体，是康德式为自己立法的理性主体，是席勒式自由意志的政治主体。通过崇高性的加持，人在神退场的世界里有了神的光晕。德国浪漫主义画家卡斯帕·大卫·弗里德里希是这一时期的代表性艺术家，他于1818年完成了画作《雾海上的旅人》（Der Wanderer über dem Nebelmeer）。在画中，孤独的旅人站在山巅，俯瞰脚下苍茫的云海。他是个人主义的，站姿骄傲，在画面上占据了最为醒目的位置，群山在他的脚下臣服，他则试图透过迷雾看清这个世界的真相（Gorra xi-xii）。这幅画可谓为现代性崇高提供了颇有代表性的肖像画。

“现代人最深刻的本质，也是现代形而上学揭示出来的他灵魂的秘密，就是他想超越自我”（Bell 49）。这种对超越的渴望在崇高论中表露无遗。然而，就像贝尔（Daniel Bell）在《资本主义文化矛盾》中所指出的，这种“将自我无限化的狂妄症”造成了“拒绝接受限制的现代性的傲慢，对扩张的持续的坚持”（50）。狂妄与扩张的合力造就了第一次世界大战和第二次世界大战的巨大灾难。启蒙的理性和浪漫的革命精神没有抵达理想的彼岸，反而畸变出希特勒的纳粹政权这样的怪胎，广岛与长崎两地的蘑菇云和奥斯维辛集中营焚尸炉的浓烟构成了启蒙现代性的噩梦。伊哈布·哈桑指出现代性的权威来自理性崇高的精英秩序：“这样的精英秩序也许是世上最后的神秘祭仪，在我们这些被末日灾难和极权主义吓得胆战心惊的人心中，它们不再有位置了”（83）。后现代社会便始于对现代性模式的反思。

后现代性不是对现代性的抛弃，而是对现代性的重写。我们依然处在现代性的世界框架之下，启蒙理性的思想、科学技术以及资本主义制度依然是后现代社会的动力系统。但是，在巨大的历史危机面前，人们不再像二战前那样笃信历史进步论，人类中心论、理性、启蒙等话语的合法性也受到了质疑。在这个背景下，人们开始重新关注崇高的概念，考察它如何在启蒙时代与理性主体、超验、自由等关键词建立关联，承担了何种审美意识形态功能，内部隐含着何种分裂与含混。在利奥塔、齐泽克和詹姆逊等思想家的再解读过程中，崇高概念显示出以僭越、歧义、幻觉甚至是虚无为关键词的后现代性。

利奥塔：崇高的先锋艺术性

利奥塔是二战后法国后结构主义重要的思想家之一，他一直致力于分析后现代性社会文化现象，拆解西方政治、美学以及哲学的宏大叙述（Readings 47）。他注意到当代文化领域的后现代性有着怀疑论的特征，即“对元叙述的怀疑”（Postmodern Condition xxiv）。元叙述是具有知识合法性的叙述，获得普适性认可的元叙述则成为宏大叙述。元叙述以系统的高效性为原则，用确定性的逻辑对话语材料进行管理，排除异质，建构整体性。黑格尔的精神辩证法、启蒙叙事中的历史哲学、理性主体的解放等是现代性中几个比较有代表性的元叙述。康德的崇高论是理性主体的元叙述性的内容之一，因此引发了利奥塔对崇高概念的关注。而且康德的崇高概念存在着断裂和自我否定，它是现代性的，却孕育着崇高的后现代维度，这更激发了利奥塔对崇高这一概念的兴趣。利奥塔在《后现代状况》（1979）、《歧论》（1983）、《非人》（1988）、《崇高分析论讲稿》（1991）等多部著作中对康德的崇高概念进行了重写，意在释放这一概念中的先锋性能量。

利奥塔重述康德的崇高论是从揭露康德崇高论的歧论性开始的。利奥塔用“歧论”（Differend）这个概念来指代在同一个议题之下因风格差异、语境不同以及适用规范有别而造成的争执性立场。歧论是诸种观点的各执一词，它们不可调和，不具有可通约性。比如在生产体系中，无产者从劳动力原则出发，认为自己受到了剥削，资本家从资本原则出发，认为自己的所作所为符合市场原则。没有人能够调和劳资双方的矛盾，也没有法律诉讼能够解决他们的纷争（Sim 52）。利奥塔认为崇高审美也是歧论（Lessons 123），想象力和理性不可通约。前文我们已经讨论过，康德认为崇高的审美认知始于挫折，终于超越。当客体溢出了感知的能力范围时，理性有权要求想象力依照理念对客体进行补白。然而，在康德哲学的认识论框架中，想象力以感性和知性提供的材料为认知对象，植根于经验世界。理性只负责对本体的认知，不与经验世界混杂。想象力和理性属性不同，两者之间横亘“不可通约之深渊”（24）。

利奥塔指出，康德的崇高论中理性非法动用想象力，是为了实现对客体的绝对认知，驱逐不确定性，以使真理系统闭合。这种现代性崇高的总体论野心是对人的认知能力有限性的漠视。崇高的本质其实是后现代性。想象力对客体的呈现需要依托可感知的框架，也就是说它是有边界的。理性却要求对客体进行绝对完整的呈现，即它是不受限的。两者的矛盾导致崇高审美只能表现为失败的呈现，即“对不可呈现的呈现”（to present the unpresentable; 141）。

该如何应对“对不可呈现的呈现”的矛盾性？利奥塔认为存在两种不同的方式。一种是现代性的怀旧式崇高，代表性文本是普鲁斯特的《追忆似水年华》。在这部小说中，“主人公已经不再是人物，是时间的内在意识”（Postmodern Condition 80），这种意识具有不可呈现性，只能依靠旧物不断唤起萦回的记忆碎片。然而，为了满足人们对总体性的乡愁，普鲁斯特运用了传统的句法和词汇，破碎的意识被形式上的连贯叙述所粘合，读者的内心受到了抚慰，作品的统一性未受影响。与之相对应的是后现代的狂喜式崇高，代表性文本是乔伊斯的《尤利西斯》和《为菲尼根守灵》。乔伊斯在作品中放弃能指与所指的关联，意识的不可呈现性跃然纸上，结果是“所有已有的叙述功能甚至是文体功能都被用来进行游戏，不再顾虑整体的统一性”。与此同时，“新的功能也被实验所尝试”（81），艺术在创造着新的规条，“对不可呈现的呈现”放弃了以理念为标准答案，具有革命的颠覆性。

后现代崇高的颠覆性是一种开放的未完成性，想象力无限延伸也达不到理念的构想。但它也表现出某种程度的完成性，即想象力呈现出了崇高客体的不可呈现性（Lyotard, Differend 165-66）。崇高审美中始终伴随着不曾闭合的不可呈现性与呈现、未完成性与完成之间的张力，既令人痛苦，也令人愉悦，使人的感知受到了挑战，激发了有别于庸常的“非人”（the Inhuman）状态。

“非人”是利奥塔为了描绘人的现代性生存状态而创造的词汇。它是复意的，内部涵盖一组自相矛盾的含义。利奥塔有时用它来指代科学技术对人性进行异化所造成的“非人”状态，有时则用它来指代颠覆“理性人”模板化设计的解放性的“非人”状态。利奥塔认为现代性对人性的定义过于狭隘，以“理性人”作为人性模范样本，压抑了人的能动性、多样性和生命力。此外，这种“理性人”还会沦为社会管理术的对象，在当代兴起的计算机技术的推波助澜下，进一步被程序化为“非人”，成为社会系统中一个小齿轮、一颗螺丝钉、一只机器人，因此他提出要用非理性的“非人”对抗理性的“人”乃至技术性的“非人”，让生命勃发出创造力。

在利奥塔看来，崇高性先锋艺术具有“非人化”的功能。他尤其推崇抽象表现主义代表画家纽曼（Barnett Newman）的创作。纽曼作品的特点是巨幅画作上没有人物、物体乃至可辨认的图案，是“无形式的客体”（Inhuman 126），只有单纯的色块，有时色块会被纽曼称为“拉链”的细长线条分割开来。利奥塔认为这种绝对的抽象用纯粹否定的形式拒绝传统的意义读解。当观看者遭遇这样的画作时，唯有屏息凝神，将注意力集中在利奥塔所说的“此时此地”的当下性（Now）去体会它的意义。利奥塔认为面对抽象主义的极简性，我们的体验和伯克式崇高论中“如临深渊”的体验很相似。人们在认知受阻时，积极调动感官和智性，振奋了被平庸生活磨得麻木的灵魂。比如纽曼曾经画过一幅《人，英雄的崇高》的画作，画面高度是2.42米，长度是 5.42米，画面上只有浓重的猩红色和五条色差及宽窄均有差异的“拉链”。麦金太尔（Alasdair McIntyre）曾经将观画体验形容得惊心动魄：“［画作］巨大的平面无法被视为挂在墙上的客体（一幅画），它在行动，在赋予生命给我们所占据的空间，让这空间充满震颤，它收敛着，同时也向我们扩张着。”画面上的“拉链”则让这空间增加了更多的暴力性，它的细而有力的直线“从我们的头皮直接贯穿我们，仿佛一柄剑把我们一分为二”（xviii）。站在这样的巨幅画作面前，观看者体会到惊栗，体会到身体和认知上的无力感乃至“瘫痪感”，巨大的色块让人不知道如何言说、欣赏、判断，逼迫每一个站在画布前的观看者把精力都投注于此时此刻与审美对象的互动，经历了个人性的、游戏性的、创造性的、充满激情的生命体验。

齐泽克：崇高的幻象机制

利奥塔反思康德式的现代性崇高，拆解理性总体性方案，释放出后现代崇高的创造性能量。齐泽克也致力于反思现代性崇高，但他的进路是拉康主义的精神分析理论与西方马克思主义的结合，通过对崇高机制的揭秘，暴露现代理性话语建构出的主体性和意识形态的空虚内核。

齐泽克是一位拉康主义者，《斜目而视：透过通俗文化看拉康》（1991）、《不敢问希区柯克的，就问拉康吧》（1992）、《怎么读拉康》（2006），从他这几部著作的名字就能够清晰地看出这一点。而他集中论述崇高性的几部著作，即《意识形态的崇高客体》（1989）、《幻象的瘟疫》（1997）、《脆弱的绝对》（2000)等也离不开对拉康观点的重新解读。齐泽克认为拉康的意义不在于心理分析的临床价值，不是为了帮助人实现“幸福、社会生活的成功以及个人满足”，而在于揭示“欲望的基本组合以及僵局状态”（How to Read Lacan4），进而揭示出“我们的社会困境与力比多式的欲望困境”（6）。

在齐泽克看来，我们的社会困境与力比多式的欲望困境都可以从拉康式的主体建构机制中找到根源。拉康提出人类意识三域说，即“真实域”、“想象域”、“象征域”。人类孕育于混沌的“真实域”，在胚胎阶段以及初生时与母亲有亲密无间的契合。随着自我意识的发展，在镜像阶段通过对镜中虚像的自恋，建立起自身完整性的“矫形的整体性形式的幻想”（Lacan 4），确立理想自我，这个过程发生在想象域。经由“父亲之名”的介入，放弃俄狄浦斯情结，实现与母亲的分离，进入由语言和文化符号网络构成的象征域，至此主体性才算完整建立。

拉康式的主体诞生是一场充满分离、匮乏与误识的历程。婴儿被迫与母亲分离，再也回不到母亲的怀抱，实现真实域中主体间性式的圆满，匮乏感伴随终生。他的欲望起始于对母亲的欲望，却在阉割威胁的胁迫下被迫放弃，只能欲望着母亲的欲望，进而置换为欲望着他者的欲望。他在镜像阶段误认镜中的虚像为自己，将他者融入自身的主体建构，埋下了主体分裂的伏笔。误认还发生在象征域中与大他者形成认同，将象征社会秩序法则的大他者内化，使主体随时处在大他者的凝视中。

分离与匮乏造成对曾经的圆满性、对原初欲望对象的欲望的永不消失，误识却要求压制这些欲望，在匮乏上建立起主体。齐泽克注意到拉康式主体的成长以牺牲为代价，象征域要求社会文化合法性，违禁的心理能量被阻隔，没有进入语言和象征系统的资格。真实域因此被放逐，是“社会象征宇宙的边缘的不可知的存在”（Homer 82）。它无法进入表征体系，象征域对它的感知以空位的形式出现：“在它之内它一无所是，只是虚空，一个标定某种关键性的不可能性的象征结构”（Sublime Object 173）。无法进行象征域表征的还有至乐（jouissance），它包括在阉割情结中被禁止的欲望以及超越愉悦原则的直接与死亡冲动相伴随的驱力（Evans 94）。

这些被屏蔽的内容构成了人类意识中的“不可呈现的呈现”，是主体认知中的“崇高性深渊”，成为象征域的“冗余”，是无法被意识清晰感知的“超感性存在”。它们是不被允许的欲望，是混沌的心理能量，固执地停留在主体心理结构之中，以“彻底的否定的空虚的具象”（Sublime Object 170）否定着象征域对主体（自主、自足、理性、透明）的想象，暴露出主体性自身的匮乏、分裂、非理性和含混，构成了主体心理的创伤（172）。

齐泽克指出这种创伤对于主体而言是可怕的，因为它会引发主体的分崩离析；是耗费性的，因为主体“绝望地想要拯救崇高”（Fragile Absolute 32）。那么主体如何能够实现对这种虚无感的超越？齐泽克指出这里所涉及的心理机制是“幻象”（Fantasy）。康德式崇高用想象力当做跨越经验世界和理性世界的桥梁。齐泽克的崇高论中，幻象用来遮蔽真实域的黑洞，克服象征域的能指缺乏，填补被屏蔽的欲望造成的匮乏感，用建构欲望的方式掩盖主体的空虚内核：“幻象不是用一种虚幻的方式实现欲望，它的功能更像康德所说的‘先验图示’：幻象构成了我们的欲望，为欲望提供坐标系；实际上幻象‘教给我们如何去欲望’。……幻象提供了一个‘图示’，根据这个图示，现实中的某些实证物质能够发挥出欲望客体的功能，从形式上填补了象征结构的空白空间”（Plague 6-7）。

幻象是弗洛伊德式的“梦的机制”，是经过象征域同意的合法性欲望的概念偷换。以“母亲”这一被禁止的欲望客体为例。齐泽克指出，它早已被乱伦禁忌放逐真实域，成为拉康所说的“无法进入象征秩序”的原质（Thing），我们只能从它的缺位感受它的存在：“我们借崇高性来体验追求再现原质的永恒失败……从而对原质的真实维度有了预感”（Sublime Object 229）。在此基础上，幻象机制被启动，征用作为崇高客体的小客体a来填补原质在象征域中的缺席，将它作为“欲望的客体因由”对主体欲望机制进行调控（Butler 202）。小客体a的崇高属性来自它的内容的匮乏，它欲望着欲望，负责驱动主体寻找大他者认可的具体欲望客体，使主体寻得的欲望能够符合社会文化体系的要求。就是通过这个复杂的机制，乱伦欲望中的母亲被置换成了浪漫骑士小说中骑士们宣布效忠、愿意为之献出生命、毕生追求却高不可攀的恋人。

幻象机制不仅擅长偷换概念，更重要的是它在欲望建构过程中还能够赋予主体以能动感。“欲望是对全部的爱的欲望，它是一种完整，是一种从不存在的强度，只有当一个客体被回溯性地置于我们的欲望目标的位置，欲望才在具体的形式中得到实现”（Sheehan 22）。在幻象机制中，不是主体欲求客体，而是崇高客体告知主体它该欲望什么样的欲望，在主体去确立它的具体目标时，将已经过合法性筛选的欲望客体当做自己千辛万苦主动寻觅所得的对象。

齐泽克认为崇高客体的建立机制也是意识形态被整合到人的主体性中的机制。维斯克尔（Thomas Weiskel）在研究浪漫主义的崇高论时发现“崇高的基本要求是人们能够在情感和言语上超越人类。有什么能够超越人类——是上帝或者是诸神，是魔鬼还是自然，——这是个引发巨大争议的问题”（Weiskel 3）。要是问到齐泽克对争议的看法，他应该会说这种争议根本没有意义。意识形态的崇高客体没有本质属性，它所启动的是主体对具体欲望客体的认领机制，被认领的欲望客体没有特殊性，无所谓是上帝、诸神、魔鬼还是自然，只要它占据了神圣的位置，就会具有神圣性：“一个对象变为神圣，仅仅是由于其位置的改变——由于它占据和填充了神圣的空位”（Sublime Object 195）。不是上帝创造了信徒，而是信徒欲望着信仰，创造了上帝，将他置于神坛。同样的道理，国王没有天然属性，他成为国王是因为其他人欲望着领导，是他的臣民。“当国王”是“国王”与其“臣民”结成的社会关系网络产生的效应（20）。

齐泽克认为主体的内在结构召唤意识形态的崇高客体。齐泽克的观点是对在意识形态理论领域影响力很大的阿尔都塞（Louis Althusser）的观点的重大修改。阿尔都塞的意识形态论也脱胎于拉康理论。他将意识形态对主体的建构理解为主体在镜像阶段的主动认同。意识形态“从个人中征召主体（它会对所有个人一一完成征召），或者是把个人改造为主体（它会对他们一一进行改造），我将这一行动称为‘召唤’（interpellation）或‘打招呼’（hailing），我们可以把场景设想成日常生活中警察（或者是其他人）在叫某个人：‘嗨，那个你！’”（173）阿尔都塞的“召唤”说将意识形态首先置于主体之外，再由意识形态国家机器施压，被主体认同内化。在意识形态“召唤”过程中，主体是被动的，他不是意识形态脚本的撰写者，镜像阶段的认同机制也令他看不穿意识形态的虚幻。

齐泽克将意识形态的根源追溯到了主体性内在的崇高性。主体需要通过幻象机制遮蔽真实域的欲望无法满足带来的匮乏和焦虑，保持主体的统一以及与社会的稳定联系，所以它对幻象之虚幻心知肚明。以种族歧视，尤其是对犹太人的种族歧视为例：它作为意识形态的感召力来自它对资本剥削的秘密的掩饰。真实域中工人阶级和资产阶级各有欲求。两者冲突无法调和，某个特定的群体就被象征域挑出来当了替罪羊。为了防止既有体制的分崩离析，维护社会主要成员的和谐共存，德国人有志一同把失败的原因归结于犹太人：“是犹太人窃取了我们的财富。”同样的逻辑在当代依然大行其道，异性恋者可以指责同性恋败坏了道德，欧洲人可以指责难民侵犯了他们的利益。人们“对自己的作为一清二楚，但依旧坦然为之”（Sublime Object 322），这就是意识形态崇高客体的秘密。

结语

“崇高”这一概念诞生于二千年前，从启蒙时代到21世纪的今天始终保持高度的活力，成为了一代又一代思想家进行交流的语义场。在当代，有关崇高性的讨论依然不曾降温，这些讨论不再局限在哲学和美学的传统领域，而是被广泛地运用在对当代各种社会文化现象的解读中。

从日常生活的层面看，挑战我们认识极限的崇高随处可见。崇高审美的对象早已从启蒙时代以及浪漫时代的大自然转向了人造的环境，批评家克朗瑟（Paul Crowther）称其为“人造的崇高”（the artefactual sublime）。以城市体验为例，鳞次栉比的摩天大楼以天梯般的高度以及密集的楼群让人类体会到认知的承压感和生存的威胁感。进入大型购物商店，极目望去，是一排排装修精美的商铺，无数的商品在射灯下闪光。进入地铁站，铁与火时代的火车头已经让位给高铁动力澎湃的子弹头车头。来到飞机场，停机坪上密密排列的飞机随时带我们飞上三万英尺的高空。巨大的人造物以及它们的表征让人类体会到造物的尺度可以媲美大自然，到处充斥着“湮没我们的感知或想象力的直接而无从逃避的意象”，却也激发着我们的理性掌控力以及发明创造的渴望（Crowther 164-65）。

与此同时，理性带动技术崇高（the technological sublime）正在改造着我们的自身以及我们的世界，逼迫着我们重新思考什么是人类，什么是真实（Morley 20）。我们重新在宇宙定位，在月球登陆，向火星发射探测器，口径接近半公里的射电望远镜能够捕捉137亿光年以外的电磁信号。虚拟现实技术改变着我们体验现实的方式，甚至创造出了新的现实，人与环境的关系正在经历深刻变革。互联网时代的技术革命使海量信息的收集变得轻而易举，数字化崇高感（the digital sublime）带来技术冲浪时的眩晕感。

日常生活以及科学技术领域的崇高现象却引发了詹姆逊等批评家的焦虑。詹姆逊指出，这种歇斯底里的崇高（the hysterical sublime）带来的是“自然自身的快速陷落”（34）。科技与理性的驱动只是表层原因，深层原因是资本主义的生产逻辑。在电脑网络组成的技术性崇高的无限世界背后，隐藏着跨国资本主义所规定的世界体系。“高科技的妄想狂”的想象掩盖的是后现代性崇高的“庞大的充满危险的隐隐约约可见的经济体制和社会体制”（37）。

崇高性的危机同时也出现在伦理的领域。在二战期间，现代性崇高坠落为奥斯维辛集中营中110万个生命的陨落和广岛、长崎的核爆废墟现场。桑塔格（Susan Sontag）曾经在《论摄影》中写下了自己观看犹太人大屠杀照片时所体验到的恐怖性崇高：“我从来没有见过类似的场景——无论是在照片还是在现实生活中——如此尖锐、深刻、直接。……当我看着这些照片，有些东西破碎了。我体会到了极限感，不仅是恐怖的极限，还有无可抑制的悲伤感、创痛感，一部分情绪紧绷起来，一部分已经死去，一部分还在哭泣”（19-20）。瑞(Gene Ray)在《艺术和批评理论中的恐怖和崇高》中指出，我们曾经在面对自然的威力和尺度时体会产生想象力受挫造成的崇高的恐怖感和敬畏感，在奥斯维辛和广岛之后，我们却发现人类实施起系统性暴力时毫无顾忌，比自然威力更甚，“自此之后，人类制造的灾难会比任何自然灾难更具威胁性，更有崇高感”（14）。进入21世纪，暴力性案例依然层出不穷，其中以9.11事件最具可怖的崇高感。全世界的人们在电视屏幕前目睹了基地组织的恐怖分子对两座代表资本主义崇高的双子塔袭击，110层的摩天大楼被自杀式袭击的飞机拦腰穿过，自上而下坍塌，2083人无法生还。

然而，桑塔格也在《论摄影》中警告过，“遭遇苦难是一回事，与受苦受难的摄影形象同呼吸共命运又是另外一回事。［观看摄影作品］不一定会加强同情心，有时同情心反而会被削弱。一个人看过这种照片，就会渴望看到更多的照片。形象犹如符咒。形象使人麻木。……反复曝光后事件也就失去了它的真实性”（20）。这恰恰是当代崇高性遭遇的困境。9.11袭击后，恐怖事件层出不穷。《查理周刊》遇袭案、突尼斯博物馆遇袭案、巴黎暴恐案、布鲁塞尔暴恐案、海滨城市尼斯暴恐案。所有的案件都得到了大幅度的媒体报道，甚至形成了某种视觉奇观性，恐怖感弥散进每个人的日常生活，然而，这些事件却在失去崇高性，唤不起同情心，带不来行动力，人们看得太多，不再感到震惊，反之体会到无法纾解的焦虑感和普遍的麻木感。

这个时代正在经历崇高性的高度分裂化。一边是崇高性日新月异的演进：技术性崇高将我们送到更远的宇宙深处；人造物崇高创造的景象比自然更恢弘壮观；恐怖主义崇高令我们灵魂收缩，神经震颤。另外一边却是崇高性的迅速贬值和价值真空化：技术性崇高沦为理性主义狂妄症；人造物崇高被用来构筑出消费主义的奇观世界；恐怖主义崇高造成伦理行动的瘫痪。在当代，经过现代性以及后现代性的洗礼，我们已经不能再盲目相信崇高所推崇的理性、自由与意志，然而，这不等于沉溺于犬儒的消极性的庸常生活就是人类生活的最佳方案。警惕崇高的绝对真理性，保持崇高对彼岸世界的探索渴望；警惕崇高的膨胀野心，保留崇高对超越的梦想；警惕崇高的愿景幻象，保留崇高带给我们的对日常生活批评和反思的距离，这是我们在这个崇高正在沦为庸常的时代或该持有的立场。□

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