【作者简介】

王丽亚，女，北京外国语大学英语学院教授，博士，博导，主要从事英美现当代小说及小说叙事理论研究。

王丽亚 教授

修辞叙事研究中的情感维度

0. 引言

大约在20世纪90年代前后，小说叙事分析开始关注修辞策略对阐释的影响，探究作者、文本、读者之间意义生成机制，并在新世纪以后逐步发展中形成了具有理论体系的 “修辞叙事学”（rhetorical narratology）（Kearns, 1999：9），有别于此前将真实作者视为为意义掌控者的 “小说修辞”（rhetoric of fiction）（Booth, 1983）。“修辞叙事学” 把 “修辞” 看作由作者所为，并在叙述中显现 “张力”（tensions）与 “不稳定”（instabilities）的叙述过程（Phelan, 1996: 30），其目的在于 “引导和影响” 读者对蕴含在叙事作品中的 “认知、情感和价值” 做出反应，继而引发修辞范畴的伦理阅读（Phelan, 2007: 203）。

从读者反应角度探究叙事作品意义多样性，这一立场与传统 “小说修辞” 围绕真实作者展开的研究形成互补关系，使得 “诗学” 强调的模仿效果与 “修辞” 关注的伦理意义互为照观。但在另一方面，将 “受众反应” 看作引发伦理意义的手段，这一立场本身又带有明显的目的论倾向，在一定程度上忽略了情感（feelings）①在修辞过程的本体意义。

本文介绍、评述学界围绕情感议题展开的讨论，阐述情感在叙事交流中的感受力（affective power），以及借助感受力延缓价值判断的叙事功能，区分由故事结构引发的 “叙事情感”（narrative feeling）以及叙事文本由修辞策略完成的 “审美情感”（aesthetic feeling）。本文认为，“叙事情感” 和 “审美情感” 均作用于叙事文本总体修辞效果，但是，二者拥有相对独立性：前者包括同情（sympathy）与共情（empathy）两种态度；后者表现为对两种情感建构过程的审美自觉。

1. 小说修辞与感受力

众所周知，文学领域关于 “感受力”（affective power）以及 “感受”（affect）的理论讨论源于20世纪上半叶的一场著名争论。理查兹（I. A. Richards）深信诗歌诉诸读者情感，与此争锋相对，威姆萨特（Wimsatt）与比尔兹利（Beardsley）则认为读者种种感觉，如 “生动的意象，强烈的情感，以及强烈的刺激” 都是 “感受迷误”（affective fallacy），真正有效的阅读应该关注诗的形式，而不是诗歌引发的感受（Wimsatt, 1970: 21）。“感受” 与作品形式之间的客观性，以及读者对形式艺术的主观性，堪称文学艺术的核心问题之一。在小说修辞研究中，这一问题引发的讨论集中于对修辞的理解。

在《小说修辞学》前言中，布思（Booth）（1983）表示，“修辞”（rhetoric）统括叙事作品中所有形式技巧，但他同时强调，“修辞效果并非取决于作家在创作时是否对读者有所考虑”，而是依赖于读者在阅读中是否 “与作者共舞”（1981: xiv）。换言之，小说形式技巧由作者所为，但修辞效果则取决于读者是否接受形式对读者的召唤，这一观点构成了《小说修辞学》的核心立场。倘若分别从作者和读者角度加以体会，我们不难发现如下立场：所有形式（修辞）均是作者所为，但是，就读者阅读行为而言，对形式及其修辞效果的理解与接受只能是有选择的。也就是说，作者与读者围绕作品修辞效果进行的交流呈现为整体与部分关系。用布思的话来说，“作者无法选择是否运用修辞，他能选择的是用何种修辞方式。作者也无法选择所用修辞是否影响读者对作品的评价，他能做的只能是影响效果。”（Booth, 1983: 149）因此，为了实现修辞效果，作者有责任尽其所能，利用形式策略劝说隐含读者，邀请他/她在阅读过程与“隐含作者”“结伴而行”（Booth, 1988: 17-18）。

作者与读者之间彼此会意，同时又各行其是。这种独特的叙事交流为作者和读者保留了充分的自主，同时将阐释差异置于叙事作品形式范畴，从而避免了阐释的无限延宕。不过，正如布思意识到的，叙事作品所有形式都有修辞意义，而读者的阅读又是选择性的，那么，使得读者与叙事作品在阅读中发生直接联系的因素是什么？对此，布思认为，读者对故事人物的情感认同，以及修辞对这种认同的重新认识在阅读中都具有关键作用。以乔伊斯在《青年艺术家画像》中围绕男主人公成长历程展开的叙述过程为例，他提出，无论乔伊斯的意图是什么，故事本身以及相应的形式安排首先引发 “我们对人物寄予深刻同情，让我们觉得他无辜，而这种同情一旦确立，我们可能对接下来的每一个插曲都投入情感。但是，我们不能被这种 ‘情感谬误’ 误导，要知道，小说结构，以及我们对结构的审美理解并非为了这一目的”（Booth, 1983: 132）。

从上述引文与阐述中，我们可以得出如下结论：读者是否与故事人物发生情感认同取决于修辞策略，但是，情感认同本身又是叙事作品通过其他修辞策略提醒读者加以反观的对象。换句话说，引发读者情感的叙事技巧将读者带入故事人物所处的世界，继而引发读者对人物的同情与理解，但是，要想 “与作者结伴而行”，读者必须拥有足够的形成审美认识对情感认同进行调整。

在这一叙事分析中，我们不难发现两个层面的阅读立场：其一，由人物引发的同情心，以及沿着这一情感模式进入故事；其二，再由叙事文本总体的叙事安排引导读者与原先的同情发生疏离，继而站在作者位置对作品整体意义进行辨析。前者表现为时间上的先后，后者体现在从部分到整体的拓展。

与布思围绕上述两个层面的阅读形成差异，费伦的修辞立场关注作者、故事以及读者三者之间的多层面交流（Phelan, 1996: 19）。以隐含在叙事作品中的不同阅读立场为观察点，费伦关注读者在阅读过程经历的多种“判断”，主要包括解释、伦理以及审美三种。但他指出，这些判断都以影响读者情感为中间过程，最后完成的是修辞层面的伦理阅读（Phelan, 2007: xi-xii）。费伦的修辞叙事理论继承了由克莱恩（R. S. Crane）、麦克恩（Richard McKeon）、奥尔森（Elder Olson）、温伯格（Bernard Weinberg）开创的“芝加哥批评”传统，同时深受布思小说修辞立场影响。就费伦关于修辞与读者“判断”关系的立场而言，他关注的主要对象是叙事作品与不同 “受众”（audience）之间的修辞交流。将受众的多样性和差异性置于作者、叙述者和人物三个方面，这一分析模式重点在于探究作者、作品与读者之间“多层面交流”（multileveled communication），从而辨析不同读者在不同 “阅读体验” 中感受的伦理意义。

需要指出的是，费伦反复提到 “伦理”，却未对其所指加以明确描述。在《作为修辞的叙事》一书中，他说，“我把伦理作为主要对象，目的在于揭示形式技巧与叙事进程在相互作用中变得复杂化的‘作者的读者’”（authorial audience）（Phelan, 1996: 22）。在随后的讨论中，他以拉宾诺维茨（Rabinowitz）提出的 “实际读者”（actual reader）为参照，分析隐含在修辞技巧中的差异化阅读立场。作为结论，费伦提出，“假如我们承认实际读者存在很大差异，那么，与实际读者相伴的各种差异，包括信仰、期待、怖畏、偏见，以及知识，都会发生在读者阅读中，使得 ‘作者的读者’ 各不相同，不过，这些差异隐含在于具体作品的细节中。”（Phelan, 1996: 147）费伦关注不同读者带入阅读体验中的价值差异，但同时强调这些差异发生在阅读过程中，受到叙事安排的牵制，使得读者反应与作者意图得以协商、互动。

需要重申的是，与读者反应理论认为意义先于文本、源于“阐释群体”（interpretive community）（Fish, 1980: 14）的观点不同，修辞叙事主张在阅读体验中发现作者、文本与读者三个界面之间的意义差异。也就是说，费伦从修辞角度提及的 “伦理” 主要指读者对意义多样性（源于修辞多样性）的选择与判断。

2. “情感叙事学”

细察上述围绕修辞效果展开的叙事交流研究，我们可以看到，其中涉及情感的讨论实际上延续了亚里斯多德赋予修辞以伦理意义的基本立场。正如费伦所说，以亚里斯多德诗学为基础的叙事修辞研究把修辞看作 “尽其所能展开的劝说艺术”，使读者在阅读体验中做出立场选择和价值判断，因此，修辞首先诉诸读者的情感（Phelan, 2007: 81）。这一认识点明了情感在修辞叙事研究中的立足点意义，但同时也暗示了一种具有目的论倾向的认识。或者说，叙事艺术所用修辞策略均服务于作品暗含或明示的某些立场与价值判断。

在《表达情感的叙事学》一书中，霍根（Hogan）认为，以修辞为导向的小说叙事学研究默认情感在建构故事形态、引导阐释过程中产生的重要作用，但是忽略对情感本身的研究。具体而言，修辞叙事研究拆解了 “故事” 和 “话语” 两分法，把叙事文本置于作者和读者动态关系中进行考察，但是，对这一过程中具有驱动力的情感没有予以足够重视。因此，他提出有必要针对叙事与情感展开研究，尤其要重视 “故事结构”（story structure）与情感系统关系研究，比如，通过分析某些故事形态（如英雄传奇、罗曼司、献祭故事）在情节安排上的普遍特征，对构成故事的基本要素，如“小插曲”，以及在情节进程中形成的 “事件”（events）进行辨析，将有助于发现读者在阅读中对情感结构相似性的“当下体验”（Hogan, 2011: 61）。基于这一立场，霍根提出了“情感叙事学”（affective narratology）。在他看来，小说叙事在主题上表现为某些具有普遍结构特征的“故事类型”（story type），而 “类型” 恰恰是小说家利用读者已有的认识，继而引发情感认同的重要策略。另一方面具体作品对故事情节的不同安排，以及采用的不同叙事策略，使得故事结构产生差异，从而激发读者对文化历史语境中情感结构特殊性的认识。（Hogan, 2011: 158）简言之，情感具有叙事审美共性，体现在具有 “范式特点” 的 “故事结构” 与 “故事类型” 中。情感同时具有文化历史特殊意义，呈现在与 “结构” 和 “类型” 发生偏离的修辞方法中。

从表面上看，“情感叙事学” 与前述提到的 “修辞叙事学” 一样，都以修辞效果作为目标，并试图从效果上还原来理解修辞形式。需要注意的是，较之 “修辞叙事学” 集中于形式对读者理解作品整体意义的理解（Kearns, 1979: 9; 107），“情感叙事学” 主张将 “情感” 看作连接故事世界和现实生活的认知要素：通过关注叙事文本在展现人物情感时的似真性强调人物情感与读者感受的契合程度。或者说，“修辞叙事学” 关注作者以修辞手法对读者阅读伦理的作用，而 “情感叙事学” 强调读者对故事人物情感体验的回应；借用费伦的 “交流” 一词，我们可以说，修辞叙事学交流的是叙事信息，“情感叙事学”交流的是情感。

“情感叙事学” 对虚构世界与实际世界关系的认识或许令人想起文学社会学常常提到的反映论。在评述戈德曼（Lucien Goldmann）关于文学与社会“同构”（homololgy）时，霍尔（John Hall）（1979: 6, 9）指出，“同构” 关注文学作品内容，忽视形式分析，这一立场倾向忽略了“文学模式”（literary modes）与社会关系之间的张力关系。与此不同，“情感叙事学” 关注叙事作品与读者建立的情感共通性，同时，通过故事结构的差异安排揭示蕴含在具体作品中的情感复杂性、特殊性。

依照柯普兰（Coplan）的观点，若要对叙事与情感关系进行深入探究，有必要对故事人物与读者认同关系进行重新认识。与霍根围绕主人公展开的讨论形成差别，柯普兰认为，在叙事篇幅上占据优势的主人公或许有助于读者对该人物产生情感共通性，但是，即便如此，叙事视角、叙述声音的分配都有可能对情感共通性产生相反作用；其二，情感共同性包含认知与情感两个方面，因此，情感认同未必导致读者完全进入虚构故事，从而在价值和立场上与人物发生认同。无论从立场还是从时间上看，柯普兰与霍根相距遥远，二者之间也没有就人物与读者价值认同问题进行对话。不过，倘若以柯普兰发表这一观点时审美哲学领域出现的 “情感转向”（affective turn）为背景参照，我们不难发现柯普兰对 “情感” 一词的独特理解。

新世纪前后十年间，审美哲学领域出现了一系列围绕 “感受”（affect）与语言展现关系的讨论，总体倾向于强调“感受”的经验属性。（Jameson, 2015: 28-29）在回顾这一现象时，詹姆逊（Jameson）指出，用 “感受” 替代古老术语 “感情”（emotion），这一领域的研究大都强调 “感受” 属于 “身体感觉”（bodily feelings），以此区别于被语言描述、定义的 “感情”。前者强调经验，后者突出对经验的命名。对此，詹姆逊认为，文学样式的变化与革新表明，诗人、小说家试图 “捕捉到稍纵即逝的（感受），使之得以展现”（Jameson, 2015: 31）。不幸的是，展现经验世界的语言艺术以及相应的叙事方式并无巴尔特所说的 “零度写作”，因此，面对展现与经验之间的缝隙，我们只能采取辩证的立场是：一方面要承认文学作品以特殊的叙事样式②强调 “感受” 对语言展现的拒绝，另一方面，对“感受”的展现本身已是一个隐喻，引导我们体认 “感受” 在 “所处结构中的流动状态”（Jameson, 2015: 65）。

詹姆逊对 “感受” 的理论阐述基于他对现实主义小说形式的历史认识，这一概念涉及的内涵与外延远大于修辞叙事范畴的 “情感”，不过，他将文学作品的 “感受” 看作以形式独特性呈现经验的独特性，继而强调 “情感” 在具体历史文化语境中的差异性，这一认识对我们认识修辞叙事研究领域的情感具有启发意义。

前述提到，修辞叙事学重视叙事形式安排对读者情感认同产生的重要作用，但是将情感认同看作读者对故事人物的移情效果，这一认识将同情与共情、情感与认知视为同一平面。这一特点在认知叙事学研究领域尤其明显。以实际读者的阅读体验作为研究对象，借助认知科学方法，认知叙事学研究认为，读者情感认同往往倾向于故事主人公，或者当叙事视角为人物视角时。（Coplan, 2004: 144）对此，柯普兰认为，故事人物必然导致情感认同，这种假设将共情（empathy）看作 “认知” 同义词，而事实上，叙事作品引发的共情包括认知和感受（affective）两个方面，前者指读者借助文学想象使自己处于与人物相似的认知水平，由此生发对人物的理解；后者指读者将自己放在人物的情感世界，与人物同感。（Coplan, 2004: 144）柯普兰的观点指出了读者将自己想象成故事人物这一修辞效果，但是并没有跳出她质疑的读者/ 人物认同模式。

相映成趣，聚焦于故事人物与读者情感反应，从而阐发作品道德意义，这一立场在修辞叙事学和认知叙事学之前已经存在。在《爱的知识》一书中，努斯鲍姆（Nussbaum）（1995: 33）提出，小说家通过故事“展现故事人物的行为，尤其是故事人物向读者传递 “作者的影子”（authorial presence），以詹姆斯（Henry James）、狄更斯等经典作家主要作品为重点，努斯鲍姆集中于主人公面对两难之境时的选择，揭示小说家用“故事艺术力量”打动读者与“故事人物建立友谊”。她认为，读者通过阅读主人公的故事与之形成“强烈、亲密而友爱的关系”（Nussbaum, 1989: 230）。很显然，努斯鲍姆把小说人物视为福斯特（Forster）所说的 “人”（people），而不是结构主义叙事理论强调的语言建构物。这一认识源于努斯鲍姆的伦理哲学立场。在她（1995: xvi）看来，故事艺术诉诸读者情感，一个有效的策略是在人物和读者之间建立“共情”关系，使读者体认他人的存在和需要。

与上述立场形成差异，布思认为，故事人物及其暗含的 “自/ 他” 关系对于读者而言仅仅是多种可能性中的一种，原因在于，故事人物与现实世界中的人一样并无固定本质，因此，“我们在阅读故事过程中必须期待多种答案”，而修辞的目的在于引发“有限的意义多样性”（pluralism with limits），即，由修辞多样性生发的阐释多样性。（Booth, 1988: 268-69, 489）

无论是认知、修辞，还是伦理研究，故事人物都成为各路学者阐述立场与观点的一个叙事要素。然而，故事人物仅仅是叙事作品中的要素之一，隐含在形式修辞中的 “有限的意义多样性” 远不止人物引发的情感认同。

3. “叙事情感”与“审美情感”

在上述介绍与阐述中，我们看到，修辞叙事分析关注故事人物、事件引发读者情感体验，但是将这一过程视为通往修辞伦理阅读的中介。正如费伦所说，叙事修辞目的在于引导读者倾向于 “作者的读者”，继而对作品进行整体阐释（Phelan, 1996: 26）。他在2007年的著作《体验小说》一书中掠过情感环节，将阅读 “判断” 归纳为 “阐释”、“伦理” 和 “审美” 三个方面（Phelan, 2007: xi）。

与此不同，在认知叙事学领域，一些学者持续关注修辞策略如何影响、调整阅读情感。

在《情感与叙事电影结构》一书中，坦（Tan）（1996: 250）提出，以人物为导向的 “人物结构模式”（character structure）适用于分析影视作品用电影镜头建构的 “观者情感”，引导观众进入 “以人物处境为主导的意义结构，从而理解人物后续行动”。参照这一认识，迈阿尔（Miall）与奎肯（Kuiken）提出，小说叙事在语言文体、故事类型、人物多样性，以及叙事形式安排方面的复杂性使得叙事作品中的 “情感”（feeling）内涵丰富，因此有必要对其基本构成加以区分。两位学者认为，叙事作品包含四种情感：① 评价（evaluative），比如，愉悦、满足；② 叙事（narrative），主要指与人物的同情或共情；③ 审美（aesthetic），主要包括对文类、文体的欣赏；④ 自我调整（self-modifying），指读者在阅读过程对叙事作品意义的把握与调整。（Miall & Kuiken, 2002: 223）

将 “情感” 作为一个集感受力与判断力为一体的术语，概述读者对叙事作品做出的整体反应，这一做法类似于修辞叙事赋予 “修辞” 的包容性。所不同的是，集中于“情感”的叙事研究关注文学展现范畴的 “情感” 在叙事作品中的不同分层。其中关于 “叙事情感” 与 “审美情感” 的区分尤其值得关注。不同于修辞叙事学围绕人物和事件展开的情感认同研究，“叙事情感” 关注情节发展过程建构的 “同情” 与 “共情” 差异，前者指引导读者“体验人物情感”但在价值判断上存在差异的认识立场（feeling for characters’ emotions），后者指体验人物情感且与之认同的感受（feeling with the characters）（Miall & Kuiken, 2002: 224）。对 “叙事情感” 进行的这一区分有助于我们理解围绕某些作品题旨展开的阐释争议。

在论及评论界围绕康拉德《黑暗之心》展开的对峙立场时，布思认为，作品之所以引发争议，一个主要原因在于作品有意模糊人物叙述者马洛（Marlow）是否是一个修辞手段，使得读者难以辨别马洛的立场。因此，在他看来，与詹姆斯（Henry James）的《螺丝在拧紧》（The Turn of the Screw）一样，《黑暗之心》的总体意义在于展示故事中 “一位观察者关于生活的感受”（Booth，1983:  346）。我们知道，《黑暗之心》引发的阐释争议堪称小说修辞与意义多样性张力关系的一个经典案例，相关阐释成果可谓汗牛充栋，此处不议。就小说采用回忆叙述呈现非洲之行这一形式安排而言，小说聚焦于人物视觉与情感经验的描述显然不是阿切贝所说的作者立场（Achebe, 1998: 2）。事实上，采用马洛经历非洲之行时的视角描述人物视觉体验，小说以大量篇幅描述人物的恐慌与不安，从而使得 “黑暗之心” 成为一个具有结构意义的意象。

反过来讲，从理解马洛的感受到与之产生同情，并不等于直接引发共情或立场共享。相反，由形式修辞引发的“审美情感”吸引读者关注作品在文类、文体等方面的特点，从而对人物的同情或共情进行调整，继而重新审视故事人物代表的立场与价值（Miall & Kuiken, 2002: 225）。从这个角度看，“审美情感”属于修辞叙事范畴，所不同的是，它的意义具有吸引读者关注修辞，但是，目的在于激励读者对叙事构建的某些情感进行反观与审诘。

4. 结语

综合上述关于修辞叙事研究涉及的情感，我们可以看到，从修辞叙事学演绎而来的 “情感叙事学”强调故事结构与读者情感之间的内在关系。通过反观修辞策略对阅读情感的再度检视，探究叙事形式与情感之间的张力关系：一方面，叙事艺术利用叙事成规以及读者认知对某些情感进行想象展现；另一方面，发生在不同层次的情感方式诉诸不同的读者立场。与修辞叙事学强调的信息交流形成差异，“情感叙事学” 试图以故事结构和形式策略方式交流情感体验，以此揭示阅读感受的非均一性，从而引发读者对作品意义多样性的接受与理解。

 注释：

①叙事学界关于 “情感” 的讨论没有使用统一术语，feeling、emotion、affect常常交替出现在同一著作中。

②詹姆逊特别提到成长小说、历史小说、通奸故事以及自然主义小说，他把这四种叙事类型看作现实主义小说中的亚文类，并从形式角度对 “感受” 的差异描写进行了独到分析。

说明：

1. 因平台版式及编辑需要，本文未加原文英文摘要、关键词及参考文献等内容，具体可参考期刊原文。

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