（本文发表在《渤海大学学报》（哲学社会科学版）2008年第2期，第33-38页。经作者授权由“外国文学文艺研究”微信公众号推出。）

摘要：译介学是近年兴起不久的新兴学科，它拓展了比较文学、翻译学乃至中国现当代文学研究的领域，展示出极大的学术研究空间。文章对译介学研究的理论基础、基本概念做了深入浅出的阐释，对翻译文学的归属问题、文学翻译与翻译文学、翻译文学史与文学翻译史的关系问题等，更是做了相当深刻的分析。

关键词：译介学；翻译文学；文学翻译；翻译文学史；文学翻译史

Media- translatology: A New Perspective for Comparative Literature and Translation Study

Abstract: Media- translatology is a new science in recent years, which broadens the areas of comparative literature, translation study and even modern and contemporary Chinese literary studies. A brief illustration is provided for its basic theory and its fundamental concepts. A profound analysis is made of its category, the problems concerning literary translation and translation literature, and the relationship between history of translation literature and history of literary translation.

Key words: media- translatology; translation literature; literary translation; history of translation literature; history of literary translation

我很早就对文学翻译发生兴趣，但很晚才开始进行翻译研究。20世纪80年代中，上海两位青年学者陈思和教授和王晓明教授发起“重写文学史”的讨论。虽然这场讨论的重点其实针对的是中国现当代文学史的编写，但我对这场讨论也很感兴趣，并为这个专栏写了一篇《为弃儿寻找归宿—论翻译在中国现代文学史上的地位》的文章，提出翻译文学应该在中国文学史上占有一席之地。

论文发表以后，颇引起一些媒体的重视，立即转载了我的观点。但与此同时，也有不少学者对我的观点提出质疑。“怎么？”他们说，“明明是外国作家的作品，怎么经过中国翻译家的翻译就成了中国文学的作品? ”

与此同时，翻译， 尤其是文学翻译中的一些现象也引起了我的注意和沉思。譬如，赵景深翻译的“牛奶路”，自从被鲁迅痛骂一顿以后，半个多世纪以来一直是中国翻译界的笑柄。但我在对照了赵景深翻译所依据的原文后，发觉在赵景深翻译的上下文里， 翻译成“牛奶路”其实要比翻译成现在通行的“天河”、“银河”更为合适，也可以说更为确切。但应该如何才能纠正翻译界对赵译“牛奶路”的偏见并重新解释这些现象呢？ 对此， 必须提供一个理论依据。

这一切促使我对翻译从另一个角度或层面进行思考。从某种意义上而言，这也是我的译介学研究的缘起。

“创造性叛逆”这一命题不是我的首创，而是借用自法国文学社会学家埃斯卡皮的专著《文学社会学》中的一段话：“如果大家愿意接受翻译总是一种创造性叛逆这一说法的话， 那么，翻译这个带刺激性的问题也许能获得解决。说翻译是叛逆， 那是因为它把作品置于一个完全没有预料到的参照体系里(指语言) ； 说翻译是创造性的， 那是因为它赋予作品一个崭新的面貌， 使之能与更广泛的读者进行一次崭新的文学交流； 还因为它不仅延长了作品的生命， 而且又赋予它第二次生命。”[1]

我很愿意接受埃斯卡皮关于“创造性叛逆”的说法。我认为这一说法道出了翻译，尤其是文学翻译的一个本质。不过我觉得埃斯卡皮把翻译的创造性叛逆仅仅解释为语言的变化过于简单了些， 这里的参照体系不仅应该指语言， 还应该包括文化语境。于是我接过了埃斯卡皮的这一说法， 并对创造性叛逆做了进一步的阐发， 指出文学翻译中的创造性叛逆现象特别具有研究价值， 因为这种创造性叛逆特别鲜明、集中地反映了不同文化在交流过程中所受到的阻滞、碰撞、误解、扭曲等问题。

在拙著《译介学》和《翻译研究新视野》里，我首先对“创造性叛逆”的主体——译者的创造性叛逆现象进行了比较详细的分析。我把译者的创造性叛逆在文学翻译中的表现归纳为四种情况，即个性化翻译，误译与漏译， 节译与编译，以及转译与改编。与此同时，我还进一步指出，文学翻译中的创造性叛逆的主体不仅仅是译者， 除译者外，读者和接受环境等同样也是文学翻译的创造性叛逆的主体。一部严肃的政治讽刺读物 (如英国作家斯威夫特的《格列佛游记》) ，通过译者的翻译传到了另一个国家， 居然变成了一部轻松愉快的儿童读物， 一部在自己国家默默无闻的读物 ( 如爱尔兰女作家伏尼契的《牛虻》) ，通过翻译传到另一个国家却成了一部经典性的著作， 这其中固然有译者的作用， 但又怎能离得开读者和接受环境的作用呢？

文学翻译中的创造性叛逆是我的译介学研究的基础和出发点。正是文学翻译中创造性叛逆现象的存在， 决定了翻译文学不可能等同于外国文学， 也决定了翻译文学应该在译入语语境里寻找它的归宿。我关于翻译文学的论述即是建立在这一基础之上的。

长期以来， 人们对翻译文学的概念有一种模糊的认识， 即把翻译文学等同于外国文学。这种认识形成的深层原因就是认为， 文学翻译只是语言层面的纯技术性的符码转换，其实质还是外国文学。这实际上是把复杂的文学翻译活动简单化，模糊了翻译文学的性质及其在民族文学史上的意义和地位，翻译家的文学贡献也因此在这种模糊的认识中被忽视甚至被抹杀了。因此，在20世纪70年代日本《比较文学辞典》之前， 世界上好像还没有任何一本其他文学辞典收入过“翻译文学”的条目。是译介学的研究首先赋予翻译文学以真正的学术上的价值，并把它确立为一条专门的学术术语。

众所周知， 在传统的翻译研究和文学研究中， 翻译文学往往处于一种无所归属、非常尴尬的处境。翻译研究者只注意其中的语言现象，而不关心它的文学地位。而文学研究者一方面承认翻译文学对民族文学和国别文学的巨大影响， 另一方面却又不给它以明确的地位———他们往往认为这是外国文学的影响， 而没有意识到翻译文学作为一个相对独立的文学现象的存在。因此之故，在1949年以后大陆编写的许多中国现代文学史里，翻译文学找不到它自己的地 位。而在源语国的文学史里，翻译文学就更找不到自己的地位了。譬如，我们无法设想要让法国文学史为傅雷、让英国文学史为朱生豪或梁实秋留出一席之地。这样, 翻译文学就成了一个无家可归的“弃儿”。

然而，如果说从语言学、或者从传统的翻译学的角度出发， 我们仅仅发现文学翻译只是一种语言文字符号的转换的话，那么， 当我们从文学研究、从译介学的角度出发去接触文学翻译时， 我们就应该看到它所具有的一个长期以来被人们所忽视的十分重要的意义，即：文学翻译还是文学创作的一种形式， 也是文学作品的一种形式，也是文学作品的一意义上取得了它的相对独立的艺术价值。

为了论证文学翻译和翻译文学的相对独立的艺术价值和意义，我首先指出，一部文学作品是可能具有多种不同的形式的。一般而言，一部作品一旦经作家创作问世后，它就具有了它的最初的文学形式。如经莎士比亚创作成功的《哈姆莱特》，就具有戏剧的形式，曹雪芹创作了《红楼梦》，同时也就赋予了这部作品以长篇小说的形式。然而，这些形式都仅仅是这两部作品的最初形式, 而不是它们的唯一形式。譬如，经过兰姆姐弟的改写，《哈姆莱特》就获得了散文故事的形式；进入20世纪以后，《哈姆莱特》被一次次地搬上银幕，这样，它又具有了电影的形式。曹雪芹的《红楼梦》也有同样的经历：它被搬上舞台，取得了地方戏曲如越剧、评弹等形式，它也上了银幕和荧屏，取得了电影、电视连续剧的形式。

接着，我把文学翻译与改编做了比较。我认为，文学作品通过改编而获得另一种形式。通常越是优秀的作品，就越有可能被人改编，从而也越有可能取得各种不同的文学形式。尤其是一些世界文学名著，其人物形象鲜明，性格复杂，主题深遂，内涵丰富，值得从多方面予以开掘和认识，从而为改编成其他文学形式提供了厚实的基础。而名著已经享有的声誉和地位，则更是为改编的价值和成功创造了有利的先天条件。

把改编与文学翻译做一下比较的话，我们会发现两者颇为相似。如果说改编大多是原作文学样式的变换的话(小说变成电影，或剧本变成散文故事等) ，那么文学翻译就主要是语言文字的变换。除此以外，它们就有很多的相似之处：无论是前者还是后者，它们都有一本原作作为依据，而且它们都有传播、介绍原作的目的，尤其是当改编或翻译涉及的作品是文学经典和文学名著的时候。

但是，翻译与改编又有着一个实质性的区别：改编通过文学样式的变换把原作引入一个新的接受层面，但这个接受层面通常与原作的接受层面仍属于同一个文化圈，仅仅是在文化层次、审美趣味或受众对象等方面有所差异罢了。如长篇小说《红楼梦》的读者与越剧《红楼梦》的观众或听众，属一个相同的汉文化圈；而翻译却是通过语言文字的转换把原作引入了一个新的文化圈，在这个文化圈里存在着与原作所在文化圈相异甚至完全不同的文化传统，存习惯，如莎剧在中国的译介就是这样。翻译的这一功能的意义是巨大的，它使翻译远远超过了改编。这正如法国文学社会学家埃斯卡比所指出的, “翻译把作品置于一个完全没有预料到的参照体系里 (指语言) ”, “它赋予作品一个崭新的面貌, 使之能与更广泛的读者进行一次崭新的文学交流”, “它不仅延长了作品的生命, 而且又赋予它第二次生命”。[2]

回顾人类的文明历史，世界上各个民族的许多优秀文学作品正是通过翻译才得以世代相传，也正是通过翻译才得以走向世界，为各国人民所接受的。古希腊罗马文学中的荷马史诗《奥德赛》《伊利亚特》，埃斯库罗斯、索福克勒斯的悲喜剧，亚里士多德、维吉尔等人的作品，这些举世公认、然而却是用已经“死去的语言”——拉丁语写成的杰作，假如没有英语等其他语种的译本，它们也许早就湮没无闻了。这种情况在“小”语种，或者确切地说，在非通用语种的文学里更为明显：试想，用波兰语创作的波兰作家显克维支, 用意第绪语写作的美国犹太作家艾萨克·辛格，用西班牙语出版了小说《百年孤独》的哥伦比亚作家马尔克斯，假如他们的作品在世界上只有原作而无译作的话，他们的作品会被世人了解、世界性文学巨奖的桂冠会降临到他们的头上吗？

其实，时至今日，当今世界上已经有相当多的文学经典作品主要就是以译作的形式在世上存在、流传，在世界各国被认识、被接受、被研究的。古希腊罗马的文学作品是如此，非通用语种文学家的作品，如易卜生的戏剧、安徒生的童话是如此，有时甚至连本国、本民族历史上的一些作品都是如此。如托马斯·莫尔的名作《乌托邦》，它的主要存在形式就是英译本，因为原作是拉丁文。芬兰文学的奠基人鲁内贝格的诗是以芬兰文译作的形式存于芬兰的, 因为原作是瑞典文。

然而，如果说，在把译作视作与原作改编后的其他文学样式一样是文学作品的一种存在形式的问题上，人们还是比较容易达成共识的话，那么，在涉及到这些无数以译作形式存在的文学作品的总体——翻译文学的国别归属问题于:翻译文学究竟是属于本国文学还是外国文学？或者说，翻译文学能不能视作国别 (民族) 文学的一个组成部分？对我们中国文学来说，也就是说，翻译文学能不能视作中国文学的一个组成部分？

譬如，有人就曾在报刊上撰文质问：“汉译外国作品是‘中国文学’吗？”“翻译文学怎么也是中国文学的‘作家作品’呢？难道英国的戏剧、法国的小说、希腊的戏剧、日本的俳句，一经中国人 (或外国人) 之手译成汉文，就加入了中国籍，成了‘中国文学’?”[3]还有人提出，“创作是创作，翻译是翻译，各有自己的位置”，“但没有一部文学史会把翻译的外国文学作品说成是本国文学作品”[4]。值得注意的是，这两位作者在提到翻译文学时，还有意不用“翻译文学”这个词，而用了一个含义暧昧的词组“汉译外国作品”，反映了在他们眼中，翻译文学就是外国文学。或者更确切地说，在他们眼中，根本就不存在关于“翻译文学”的概念。然而，“汉译外国作品”与“翻译文学”却是两个范畴大小相差甚远的不同的概念，“翻译文学”指的是属于艺术范畴的“汉译外国文学作品”，而“汉译外国作品”则不仅包括上述这些文学作品，还包括文学的理论批评著作，同时还包括哲学、经济学、社会学、人类学等等所有的社会科学、人文科学，甚至 (在某种意义上) 还可以包括自然科学文献的汉译作品。虽仅两字之差，却不知把“翻译文学”的范围扩大了多少倍。

对翻译文学认识的混乱，如果仅限于日常生活，自然无伤大雅。但如果当这种混乱的认识渗入到了学术研究领域，那它引起的后果就严重了。首先，它会直接导致勾销对翻译家劳动价值的承认——既然是外国文学，其价值自然就全是外国作家创造的了，翻译家的工作无非是一个技术性的语言转换而已，而翻译家也就成了“翻译匠”；其次，对国别文学史的编写也带来了困惑：翻译文学有没有资格在国别文学史 (对我们来说，也就是中国文学史) 上占有一席之地呢？那浩如烟海的翻译文学作品和为文学翻译事业奉献了全部生命的文学翻译家，他们的位置应该在哪里？

为了解决这一问题，我在以下两个方面做了探索：一是厘清文学翻译与非文学翻译之间的差别，一是确定文学作品国籍归属的依据。实在是大相径庭的。文学翻译属于艺术范畴，而非文学翻译属于非艺术范畴。非艺术范畴的哲学、经济学等学科的著作的翻译，也包括佛教典籍的翻译，其主要价值在于对原作中信息 (理论、观点、学说、思想等) 的传递，译作把这些信息正确、忠实地传达出来就达到了它的目的。这里有必要特别强调的是，当译作把这些非艺术范畴的哲学、经济学、佛学等著作所包含的信息 (理论、观点、学说、思想等) 传达出来后，这些信息，具体地说，也就是这些著作中的理论、观点、学说、思想等，它们的归属并没有发生改变。

但属艺术范畴的文学作品的翻译则不然，它不仅要传达原作的基本信息，而且还要传达原作的审美信息。如果说，属于非艺术范畴的作品中的基本信息 (理论、观点、学说、思想, 以及事实、数据等) 是一个具有相对的界限也相对稳定的“变量”的话，那么，属于艺术范畴的文学作品中的基本信息 (故事、情节等) 之外的审美信息却是一个相对无限的、有时甚至是难以捉摸的“变量”。而且，越是优秀的文学作品，它的审美信息越是丰富，译者对它的理解和传达也就越难以穷尽 (在诗歌翻译中这一点尤其突出) ，需要译者们从各自的立场出发、各显神通对它们进行“开采”。文学翻译家如果仅仅停留在对原作的一般信息的传递，而不调动自己的艺术再创造才能的话，那么这样翻译出来的作品是不可能有艺术魅力的，当然也不可能给人以艺术的享受。因此，如果说艺术创作是作家、诗人对生活现实的“艺术加工”的话，那么文学翻译就是对外国文学原作的“艺术加工”。我想，正是在这个意义上，台湾学者冯明惠说：“一个好的翻译是一个文学作品的转生 (metempsychosis) ……一位适宜的译者，便是弥补文学作品在这种情况下的有限性，而赋予文学作品原作者新的生命。"[5]

另一个方面是对确定文学作品国籍的依据所做的探索。这个问题是翻译文学研究者才会面临的一个新问题，因为传统的文学研究者通作品的国籍归属很清楚，无需考虑。然而，尽管如此，问题还是存在：你为何在编写中国文学史时，选择鲁迅、茅盾, 而不选高尔基、赛珍珠呢？是写作时所用的语言文字吗？显然不是，否则世界上凡是用英文写作的作家岂不全成了英美作家了？是作品的题材吗？也不是，否则赛珍珠就可视作中国作家了。这里唯一的依据，在我看来，就是作家的国籍。

这样，接下来就是要判定翻译文学作品的作家是谁的问题了。翻译文学作品的作家是谁呢？当我们手捧一本中文版长篇小说《高老头》时，我们往往会脱口而出说，它的作者是巴尔扎克。其实，我们这样说时忽视了译者的存在，因为巴尔扎克是不会用中文写作的，我们此时所读的作品是翻译家傅雷在巴尔扎克的法文原作的基础上再创造出来的作品。因此，严格而言，翻译文学作品的作者是翻译家。而根据翻译家的国籍，我们也就不难判定翻译文学作品的国籍归属了。

根据翻译家的国籍，为翻译文学在国别文学内找到了一席之地，但并不意味着翻译文学与本国、本族创作文学是一回事。我的提法是，翻译文学是中国文学的一个组成部分，同时还应看到它是中国文学内相对独立的一个部分。这样，就提出了编写翻译文学史的课题。

厘清翻译文学史和文学翻译史之间的差别也是本人译介学研究的一个重要内容。这个内容也同样为翻译研究提供了一个广阔的学术研究空间。

我的思考来自国内已有的翻译文学史类著作。我觉得国内学界似乎并没有注意到翻译文学史与文学翻译史之间的区别。而我觉得翻译文学史与文学翻译史并不是同一个概念。目前已经出版的以叙述文学翻译事件为主的“翻译文学史”并不能视作严格意义上的翻译文学史，而只能视作是文学翻译史。文学翻译史以翻译事件为核心，关注的是翻译事件和历史过程历时性的线索。而翻译文学史不仅注重历时性的翻译活动，更关注翻译事件发生所处的文化空间、译者翻译行为的文学、文化目的，以及进入中国文学视野的外国作家。总之，翻译文学史将察，阐释文学翻译的文化目的、翻译形态、达到某种文化目的的翻译上的处理以及翻译的效果等，探讨翻译文学与民族文学在特定时代的关系和意义。

我提出，翻译文学史究其实质是一部文学史，而作为一部文学史必然具备这样三个基本要素，即作家、作品和事件。同理，严格意义上的翻译文学史也应该包括这样三个基本要素：作家 (翻译家和原作家) 、作品 (译作) 和事件 (不仅是文学翻译事件，还有翻译文学作品在译入国的传播、接受和影响的事件) 。这三者是翻译文学史的核心对象，而由此核心所展开的历史叙述和分析就是翻译文学史的任务，即不仅要描述文学翻译的基本面貌、发展历程和特点，还要在译入语文学自身发展的图景中对翻译文学的形成和意义做出明确的界定和阐释。

翻译家在翻译文学史里主体性和地位的认定和承认是翻译文学史的一个重要方面。20世纪中国翻译文学史上出现了一批卓有成就的翻译家，如林纾、苏曼殊、马君武、鲁迅、周作人、郭沫若、茅盾、巴金、傅东华、朱生豪、傅雷、梁实秋等等，他们的文学翻译活动丰富了中国翻译文学史的内容，使得外国文学的图景生动地展示在中国读者的面前。

“披上了中国外衣的外国作家”是翻译文学史的另一个主体，确切地说，也许不要提“主体”，而是另一个需要关注的对象，他们是翻译文学的本和源，要全面展示翻译文学史的进程和成就，就离不开对这些“披上了中国外衣的外国作家”在中国的译介和接受情况的介绍和分析。从最初的译介到他们作品在各时期的翻译出版情况、各个时期接受的特点等等，尤其是某具体作家或作品在特定时代背景下的译介等情况，都应有一个比较完整的描述和阐释。如有些作家作品是作为世界文学遗产而翻译进中国的，而有些则是契合了当时的文化、文学需求，作为一种声援和支持，促使特定时代的文学观念或创作方式的转变，如新时期的外国现代文学的翻译等。另外，还有些外国作家进入中国的形象有一个变化的过程。如拜伦开始是以反抗封建专制的“大豪侠”形象进入中国；莎士比亚是“名优”和“曲本小说家”的形象与中国读者结识；卢梭进入中国扮演的是“名贤先哲”、“才智之士”、“名儒”；尼采进入中国的身份是“个人主义之至雄杰者”、“大文豪”、“极端破坏偶像者”，等等。

作为完整形态的翻译文学史的一个重要组成部分，翻译文学史还应该涉及翻译文学在译入语文化语境中的传播、接受、影响、研究的特点等问题，从而展现它对日益频繁的文学关系、文化交流所提供的深刻的借鉴和历史参照。歌德曾说过：“原作与译作之间的关系最能表现民族与民族之间的关系。”由于翻译文学史的独特性质，翻译文学史实际上也同时是一部文学交流史、文学影响史、文学接受史。

这里不无必要指出的是，说某一部著作不是翻译文学史，而是文学翻译史，并不是贬低某一部著作。翻译文学史和文学翻译史各有各的功用、意义和价值，各有侧重互为补充。本人与我的朋友们就同时在编写翻译文学史和文学翻译史，我和查明建共同主编的《中国现代翻译文学史 (1898~1949) 》和合著的《中国20世纪外国文学翻译史》 (上、下册) 近年都已先后出版。目前我们正在全力编写《中国当代翻译文学史 (1950~2000) 》。

从以上所述不难发现，译介学研究显然不是传统意义上的翻译研究，它关注的对象已经远远超出传统翻译研究关心的对象——两种语言文字转换这样一些具体问题。译介学研究已经具有了文学研究、文化研究的实质，它大大拓展了我们研究者的学术视野。

而一旦我们跳出了传统翻译研究的框框，也即局限在文本以内的语言文字的转换，我们也就进入了文化研究层面，我们的翻译研究也就与当前国际学术界的两大转向——即翻译研究的文化转向和文化研究的翻译转向——不谋而合。当代西方的各种文学、文化理论, 无论是阐释学理论、解构主义理论，还是多元系统理论、女性主义理论、后殖民理论，均能为翻译研究所用，翻译研究也因此展现出非常广阔的发展空间。

限于篇幅，在这里对文化理论与翻译研究的结合就不展开论述了。这里我只想强调一点：如果我们想要进入翻译研究非常广阔的发展空间的话，我们的译学观念必须来一个根本的转变，也即我在2004年《中国翻译》第一期上发表的文章《论译学观念现代化》中所说的，因为我们所处的时代已经发生了根本的变化，原先以宗教典籍、文学名著、社科经典为主要翻译对象的时代已经结束了，在那个时代形成的“忠实”的翻译观 (也即只有忠于原著的翻译才是好的翻译) 显然已经无法解释当前出现的许多翻译现象，譬如“可口可乐”的翻译，原文里并没有“可口”和“可乐”的意思，按传统的翻译观，它并没有忠于原著，但我们却一致认为这是一个好翻译。这些现象提示我们，现在是到了调整和转变我们的翻译观念的时候了。

注释：

[1] [法]罗贝尔·埃斯卡皮:《文学社会学》，第137页，王美华、于沛译，合肥：安徽文艺出版社，1987年版。

[2] [法]罗贝尔·埃斯卡皮：《文学社会学》，第139页，王美华、于沛译，合肥：安徽文艺出版社，1987年版。

[3] 王树荣：《汉译外国作品是“中国文学”吗?》，《书城》，1995年第2期。

[4] 施志元：《汉译外国作品与中国文学》，《书城》，1995年第4期。

[5] 冯明惠：《翻译与文学的关系及其在比较文学中的意义》，《中外文学》，第6卷第2期，第145页。

说明：

1. 本文为作者于2004年12月提交在台湾师范大学举行的翻译教学与研究年会上的书面发言稿。因篇幅关系，现在发表的文本对原文有所压缩和改动；

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