欧亚人文研究 | 西欧现代小说与普希金的长篇小说化创作
The following article is from 欧亚人文研究 Author 凌建侯
主编：蔡晖
副主编：李向东 凌建侯
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一、引言
无论是俄罗斯还是国际斯拉夫学界，都把普希金视为俄罗斯经典长篇小说的起点。“经典的”和“非经典的”区分是俄罗斯学术界的共识。1962年苏联科学院两卷版《俄罗斯长篇小说史》将前者界定为“19世纪与20世纪初自普希金至高尔基”（Фридлендер, 1962: 4）的相关创作，而当代学者在论及19世纪俄罗斯经典长篇小说时干脆直接列出具体清单：普希金、莱蒙托夫、果戈理、冈察洛夫、屠格涅夫、陀思妥耶夫斯基和列夫·托尔斯泰的长篇小说。（Недзвецкий, 2011: 7）西方斯拉夫学界也认同上述区分，在《剑桥俄罗斯经典小说指南》中作者们就以上述作家为主要分析对象，但因此书撰写于20世纪末，经典范围大为扩展，延伸到俄罗斯联邦独立之初的个别小说家（Malcolm V. Jones & Robin Feuer Miller, 1998）。如何解读俄罗斯经典长篇小说？怎么认识其发展史？不同的时代有不同的答案。法国驻俄外交官沃居埃（Melchior de Vogüé）自1870年起发表系列评论，1886年辑集为《俄国长篇小说》（Le Roman Russe）出版，他认为陀思妥耶夫斯基的小说“叙述违背了法国人的风格……不适合绅士和淑女阅读”，这一评价很快激起负面反响，“如青年批评家埃米尔·埃纳昆（1859—1888）……称陀思妥耶夫斯基的创作摒弃理性而歌颂疯狂、白痴、低能等病态现象”（转引自林精华，2013: 95）。在19世纪俄国作家中，只有屠格涅夫和列夫·托尔斯泰获得了同时代西欧读者的赞赏，而普希金、果戈理、陀思妥耶夫斯基、契诃夫等一批作家直到 20世纪20年代始获积极评价，才被公认为俄罗斯“经典”作家。俄罗斯与西方学者对“俄罗斯经典长篇小说”的定位、对阐释视角的选取，虽有重合，但区别更明显，这就导致他们对重要特色及其生成原因的可相互补充的阐发。中国读者如何看待他们的阐发？显然，这些阐发不但深刻，而且各具特色，可资借鉴与启发之处颇多，但不可否认，由于存在意识形态立场的喜好，或受限于时代的认识能力，在俄罗斯经典长篇小说的起始及其发展的重要因素等方面，出现了一些令人疑惑且并非不可商榷的观点。
普希金是俄罗斯经典作家，但是经典长篇小说家吗？或更学术化一些，俄罗斯经典长篇小说始于何时、又有何来源？这是学术界早已有定论的问题，重提有何新的理据？沙伊塔诺夫（И.О. Шайтанов）论证了叙事长诗《安哲鲁》的长篇小说化倾向（Шайтанов, 2003），这一倾向为19世纪俄罗斯经典长篇小说的繁荣指明了方向，对重估普希金在俄罗斯长篇小说史上的意义奠定了基础。（凌建侯，2020）从巴赫金长篇小说理论的角度考察，普希金无疑是西欧现代长篇小说发展成就的积极吸纳者，他从未创作出严格意义上的现代长篇小说，但其整个创作——从早期的抒情诗到短篇小说与历史小说再到晚期的叙事长诗——无不表现出长篇小说化的倾向。
二、西欧现代小说的体裁特征
凯瑞尔·埃默森（Caryl Emerson）谈到俄罗斯经典长篇小说时说道：“在19世纪，继几十年的模仿、翻译以及本土情色小说传统之后，俄国开始挑战作为曾创作出最伟大小说之故乡的西方。”（Malcolm V. Jones & Robin Feuer Miller, 1998: 271）熟悉俄罗斯学者撰写的有关俄罗斯长篇小说史的人很容易在此话中发现一个问题，那就是俄罗斯经典长篇小说始于何时又有哪些来源。“19世纪”和“几十年”，前者的时间范畴太宽泛，后者的太模糊。米尔斯基（D.S. Mirsky）采用文学“分期法”撰写《俄国文学史》（1926），大都列有较为精确的时间界线，且“起承转合相当自如”（刘文飞，2020: 26）。进入19世纪以后，俄罗斯人开始采纳“分期法”，以统治者名字、重要作家名字划分文学时期，如彼得时代、尼古拉一世时代、罗蒙诺索夫时代、茹科夫斯基时代、普希金时代的文学等，或以十年、几十年为时间段来划分，不管使用哪类分期，宏观的进程及背后的原因以及文学形式的流变，基本不进入文学史家的视野。米尔斯基喜欢插入一些章节讨论某时代文学的终结及其原因。这是文学史观的进步，但并未改变传统的治史套路，即通过举例分析具体作家创作，“描述这些时期里的社会情绪”（Николюкин, 2001: 334）。1926年俄罗斯白银时代接近尾声，俄罗斯国内学术思潮的争鸣达到高峰，从文艺学角度看，涌现出建构“科学的文学史”的新学理。1928年萨库林（П.Н. Сакулин）的专著《俄罗斯文学：文学风格的社会学综合概览》第一部“古代文学”问世。他认为，从11世纪到20世纪初期，俄罗斯文学史可分为三个阶段：第一个阶段从古代到17世纪中期；第二个到19世纪40年代；第三个阶段到20世纪初期。与米尔斯基相比，萨库林的分期同样具有相对清晰的时间界线，不过他引入了黑格尔的“三段论”历史观，试图揭示每一阶段俄罗斯文学的辩证发展的特点，例如在第一个阶段，“多神教”是正题，拜占庭文化即东正教是“反题”，“古老的俄罗斯”即莫斯科16世纪文化是合题，而这个合题到了17世纪中期又成了正题。（Сакулин, 1928: 15）当然，我们可以对文学史家们的分期法提出异议，但分期本身应该能考证出较为确切的时间点，这样才能探讨具体何时在模仿、翻译并形成本土畅销小说，何时开始挑战西欧，何时挑战成功。
俄罗斯小说挑战成功，就是因为形成了别具一格的艺术特色。19世纪中期以来，以陀思妥耶夫斯基和托尔斯泰为代表的小说家开始登上文坛，此后几十年他们创作出影响后世小说发展走向的伟大作品。以往我们学习19世纪欧洲批判现实主义小说，一般不太关注小说诗学问题，总感觉这类作品都具有高超的艺术性，很少琢磨它们的差异性，但如英国作家分析的那样，“如果我们想了解灵魂和内心，那么除了俄国小说之外，我们还能在什么别的地方找到能与它相比的深刻性呢？如果我们对我们的物质主义感到厌倦的话，那么他们的最微不足道的小说家，也天生就有一种对于人类心灵的自然的崇拜。”（伍尔夫，2000：12）俄罗斯经典长篇小说描写灵魂或心灵，能达到如此高的成就，确实令人叹为观止。那么，几十年的模仿、翻译以及本土情色小说传统是否能够催生出如此令人着迷的伟大作品？文化传统绝非一朝一夕能够形成。巴赫金说：“伟大的文学作品都经过若干世纪的酝酿，到了创作它们的时代，只是收获经历了漫长而复杂的成熟过程的果实而已。”（钱中文，2009b: 406）但凡伟大的作品无不承载深厚的文化传统。弗里德连杰尔（Г.М. Фридлендер）认为，“如果将19世纪俄罗斯长篇小说的产生与发展仅仅看作是对18世纪长篇小说的继承与发展，那么是错误的”，而应该从更长远的历史中去寻找其产生的土壤，接着他又说道，“1825—1826年事件和《叶甫盖尼·奥涅金》创作之后，俄罗斯长篇小说开启了自己的作为本质上崭新的社会与艺术现象的道路。”（Фридлендер, 1962: 23）从量变到质变的飞跃是化茧成蝶的漫长过程。俄罗斯经典长篇小说体裁的形成应该从更长远的历史中、更宽广的文化视域中去探寻原因，确切地讲，其诞生具有多方面因素，其中西欧的现代长篇小说、俄罗斯古代文学中的非韵文传统是最重要的两大因素。普希金是第一个真正主动学习现代长篇小说艺术手法的俄罗斯作家，他虽然没有创作出严格意义上的经典长篇小说，但是在自己的整个文学创作中都有意识地表现出“长篇小说化”倾向。
俄语роман（长篇小说）来自拉丁语romance，本意为“罗曼语的”，衍生意众多，如罗曼史、浪漫爱情故事、浪漫曲、中世纪用拉丁文即罗曼语文字写成的骑士小说等。从词源学角度看，romance源于roman，后者最初意思是讲罗曼语、用拉丁文的罗马人。俄语роман后来获得了现在的长篇小说体裁的特殊内涵，根据俄罗斯2001年版《文学百科词典：术语与概念》的词条，特指文艺复兴时期以来所形成的一种史诗般的大型文学体裁，其基本特征是用复杂的生活形式描绘人物形象，情节线索繁复，可涵盖一系列人物的人生与命运，具有多声性艺术特点，因此篇幅很大。中文将之翻译成长篇小说，盖源于此。西方学者在考察长篇小说体裁时，通常都会到古希腊、罗马和中世纪、文艺复兴时期寻找源头。如古希腊第一部小说《达芙尼斯和克洛伊》、古罗马阿普列乌斯的《变形记》（《金驴记》）、盖厄斯·佩特罗尼乌斯的《讽世录》（《萨蒂利孔》），德国埃申巴赫（Wolfram von Eschenbach）的《帕尔齐伐尔》《特里斯坦与伊索尔德》，英国马洛礼（Thomas Malory）的《亚瑟王之死》等。这些散文体叙事作品确实具有不少与现在所说的长篇小说类似的文学体裁特点。不过，这些特点与现代长篇小说并不具有同质性，在古希腊、古罗马和中世纪的叙事文学中，还没有对现代长篇小说起决定作用的内容和形式的本质属性。所以，应该把以上作品理解为田园散文体叙事作品（如《达芙尼斯和克洛伊》）、讽刺散文体叙事作品（如《萨蒂利孔》），中世纪的骑士故事则是特殊的散文体骑士史诗。在现代俄语中，短篇小说、中篇小说和长篇小说各有专有名词，但是在19世纪中期之前，роман并不是现今长篇小说的意思，当时有关小说与故事的文学体裁概念相当混乱。法语的长篇小说是roman。意大利语、西班牙语、葡萄牙语的长篇小说，词根也是roman，在拉丁—日耳曼语里roman专指长篇幅的、虚构的、与当代生活直接关联的叙事小说这种文学现象。
我们以德文版文学专业工具书为资源简要梳理roman的来源与演变。Roman在德语世界定义始终模糊而宽泛，因为这是一种包罗万象的文学体裁，能够囊括各式各样的主题和题材，融合其他的各种言语体裁。该词最早可追溯到西欧中世纪的romana lingua，指拉丁语之外的各种方言及平民语言。11世纪，吟游诗人使用这种普罗大众的语言进行创作，产生了一种被称为roman的诗歌，其内容多为虚构的爱情故事或英雄事迹。到了17世纪，受法国文化的强烈影响，德语从法语借来roman一词，代替德语原有的Geschichte或Historie，以指代当时流行的无韵散文叙事文学。中世纪以来，roman因源于底层语言而始终被视作低级文学体裁，被排除在文学史和文学批评之外，直到施莱格尔（K.W.F. Schlegel）将其称作浪漫主义文学的最高范式，地位才得到显著提升。Roman对应的汉语翻译是“长篇小说”，某种程度上概括了这一体裁的共同特征：篇幅上最长，形式上以散文为主，体裁上属于叙事文学。《德语文学研究辞典》将其定义为“篇幅长、独立发表的虚构叙事文本”；《梅茨勒文学辞典》称之为“以无韵散文写成的虚构故事的长篇形式”；《文学研究手册》的定义同样是“以无韵散文写成的长篇虚构叙事文本”；《德语文学基础知识》认为这是“取代了史诗的长篇叙事文学形式”。概言之，roman 具有四个最基本的特征：篇幅长（umfangreich），内容具有虚构性（fiktional），属于叙事文学（episch/erzähltext）和无韵散文体（prosaform）。其中“篇幅长”有两种倾向的解释，其一是“大规模的”，其二是“内容丰富的”。就前者而言，如英国作家福斯特（E.M. Forster）从字数上将roman定义为超过五万字的虚构叙事散文作品；就后者而言，roman具有相当大的灵活性，不受传统体裁划分的约束，在叙事文本之外也可以出现戏剧式的对白、抒情的诗行、新闻报告体等其他形式。总之，通过叙事性，roman得以与诗歌、戏剧区分开来；通过虚构性，与传记、历史文本相区别；通过结构、内容与主题的全面性，如多线叙事、复杂的人物塑造、多样的空间与时间结构、展现时代或社会阶层的整幅图景等，可以与单线叙事、篇幅较短的其他叙事文类区分开来。
普希金的《叶甫盖尼·奥涅金》是一部叙事长诗，但他称之为“诗体长篇小说”（роман в стихах），考虑到当时在俄罗斯作为体裁的长篇小说尚未形成，роман 也不具有后来的长篇小说体裁的确切含义，因此可以推测，普希金采用了该词在西欧文化中的早期语义，即使用不同于拉丁语的普罗大众的语言撰写而成的诗歌，内容多为虚构的爱情故事。
现代意义上的长篇小说体裁形成于文艺复兴时期。米兰·昆德拉提出了“欧洲小说”这个概念，认为欧洲小说不是指由欧洲人创造出来的小说，而是“指属于开始于欧洲现代社会初期的历史的小说”，所谓的“欧洲现代社会初期”，指的是文艺复兴时期，接着他又说：“别的小说当然存在于世：中国、日本小说，古希腊的小说，但是那些小说同随着拉伯雷和塞万提斯诞生的历史事业的联系，没有任何延续性可言。”（昆德拉，2013: 29）昆德拉突出现代欧洲小说在体裁概念上、时间上和地域上的界线，即这种文学体裁古今有异、内外有别，文艺复兴时期以来为欧洲所独有，且在欧洲内部具有跨国、跨民族的发展进程，无论是法国小说、英国小说、德国小说、俄国小说、丹麦小说还是捷克小说等，都不可能孤立地、独树一帜地创造自己的历史，它们都共同参与欧洲长篇小说发端与发展的历史。强调欧洲小说是一个整体，这与昆德拉是法国的斯拉夫移民这个特殊文化身份直接相关。欧洲各国的长篇小说都各有其民族特色，这也是不争的事实。现代长篇小说在文艺复兴时期的诞生，与当时新的文学体裁短篇小说（novella）有着密切的关系，这种体裁的其中一个特征是把一些短篇小说辑集在一起，构成一本完整的故事集，最著名的代表是薄伽丘的《十日谈》。
欧洲现代长篇小说有何基本特性？许多理论家往往将之与史诗进行比较和对照。长篇小说和传统的史诗，这两种体裁确实具有密切的关系。亚里士多德在《诗学》里对古希腊的文学创作进行分类，提出史诗、抒情诗和戏剧三大文学类型。这三大类型在古希腊都是用韵文或“格律文”进行创作，所以都是“诗”，“即使有人用格律文撰写医学或自然科学论著，人们仍然习惯于称其为诗人。”（亚里士多德，1996：28）在欧洲自古就存在诗歌与散文（poetry and prose）的区分，前者属于韵文体，后者是非韵文体。传统史诗是韵文的诗体，小说则是散文体。在长篇小说崛起为主导体裁的18与19世纪，上述三大文学类型变成小说、抒情诗和戏剧。小说替代史诗的一个重要原因就在于它也是一种叙事文体，而且和史诗一样，被当作抒情诗和戏剧的混合性文体。当然，现代长篇小说讲述的是私人（个人）的生活，这和史诗不同。如果说，史诗的主人公通常是某个群体之智慧和力量的化身，代表一个部落乃至整个民族的英雄伟业，他们的命运就是集体的命运，那么长篇小说塑造的人物形象都是一些普通人，他们的个人命运和个人追求不代表任何别人，只具有私人性质。如果用原型理论来解释，史诗的主人公属于本质不超越自然界而智慧和力量超越普通人的那类人，长篇小说的主人公属于连智慧和力量也不超越普通人的那类人，亦即现实生活中的普通人。史诗通常以重大的历史事件甚至具有传说性质的事件为基础创作而成，主人公本身就是这些事件的直接参与者甚至发起者；长篇小说（除了那些历史小说和史诗—小说之外）的基础是普通人的个人生活事件，当然这种私人性质的生活事件往往会参与到公共事件和社会洪流中，而且个人的生活事件通常都具有虚构的色彩。
史诗的故事一般发生在遥远的过去，用巴赫金的话说，在“史诗时间”中展开，而长篇小说的故事一般发生在与活生生的当代相联系的语境中。史诗首先具有英雄主义色彩，描绘的事件和刻画的人物具有崇高的诗性，让读者肃然起敬，不敢有任何冒犯和亵渎的念头。长篇小说描写的是日常生活，主要是普通人及其所处的生活环境，某种意义上讲，这是一种中性的文学体裁，它低于史诗（以及颂诗），又高于喜剧（以及讽刺性作品）。总之，长篇小说继承了古希腊、古罗马以来史诗的叙事传统，是欧洲新时期的史诗，用黑格尔的话说，是“近代市民阶级的史诗”“关于现代民族生活和社会生活”的史诗，他还认为，“只能根据一般艺术表现的普遍原则”确定“诗的品种和分类标准”，史诗“按照诗的方式……去描述一个本身完整的动作以及发出动作的人物”，而戏剧被视为“一般艺术的最高层”，并特意把戏剧称作“戏剧体诗”，还指出小说是不可能加以梳理和分析的“艺术品种”，（黑格尔，1997 ：167、187、98、99、240）是庸俗、低下的品种，流露出强烈的贬抑立场。黑格尔的立场影响了其后许多理论家。巴赫金反其道而行之，于20世纪30年代建立了独特的长篇小说理论，指出长篇小说不但具有独立的艺术性，而且还具有不同于史诗的体裁来源，即民间狂欢文化的来源。（凌建侯，2021）巴赫金的学说对西方文学批评界产生了重大影响。
个人不再代表特定的整个族群，获得了自己的自我意识和个人命运，与此同时，又与当代的整个社会生活直接发生了联系。这导致这样一个事实：通过“私人”的个人命运的棱镜艺术地折射出社会生活的方方面面。这是相当了不起的转变。作家深刻领会了个人生活总是与社会生活紧密联系在一起，通过主要主人公的个人命运反映出时代社会生活中最广泛和深刻的内容。
长篇小说成为“资产阶级的史诗”，史诗的古老体裁样式在一定意义上在新的语境中得到复兴。其第一种形式是16世纪末期即文艺复兴晚期开始出现的滑稽小说，如法国作家夏尔·索雷尔（Charles Sorel）的《弗朗西荣的滑稽故事》、保罗·斯卡龙（Paul Scarron）的《滑稽小说》和勒萨日（A.R.Le Sage）的《吉尔·布拉斯》，德国作家格里美尔斯豪森（Hans von Grimmelshausen）的《痴儿西木传》等。第二种形式是17世纪中后期得到迅速发展的心理小说，如德·拉罗什富科（de La Rochefoucauld）的《箴言录》、让·拉布吕耶尔（Jean de La Bruyère）的《品性论》，拉法耶特夫人（Madame de La Fayette）的《克莱芙王妃》等。第三种形式是回忆录文学，16—17世纪的回忆录在现代长篇小说体裁形成过程中发挥了重要的作用，此时的回忆录已经开始客观地描述个人生活感受和人生经历，如意大利艺术家本韦努托·切利尼（Benvenuto Cellini）的自传《切利尼自传》，还有《蒙田随笔集》。蒙田写了总共一百零七篇，与传统的回忆录不同，他不记录所谓的伟大事业或丰功伟绩，也不描述看到和听到了什么重大事件，只埋首于私人生活，平安度过乱世。一种特殊的回忆录，即航海日志，直接成就了最早的一部现代长篇小说《鲁宾逊漂流记》。
18世纪，欧洲长篇小说开始成熟。早期的典范之作是普莱沃（A.F. Prevost）的《曼侬·雷斯戈》，其创新在于融合滑稽小说、心理小说和回忆录文学的各种要素。如果在17世纪长篇小说还处于文学的边缘，那么到了18世纪它开始占据主导地位。在这个时期，长篇小说有两种创作倾向平行发展：其一强调日常—社会生活的倾向，如多比亚斯·斯摩莱特（Tobias Smollett）的《洛德瑞克·蓝登历险记》（1748），路威特·库弗雷（Louvet de Couvray）的《福布拉斯奇遇记》（1798）等；其二是心理小说，以感伤主义小说为主，最著名的作家就有卢梭（Jean-Jacques Rousseau）、斯特恩（(Laurence Sterne）、理查逊（Samuel Richardson）、歌德（J.W. von Goethe）等。自18世纪晚期开始，长篇小说经历了一次危机，因为浪漫主义自由不羁的主观抒情性与长篇小说的史诗性发生了矛盾。不过，许多浪漫主义小说家，如夏多布里昂（F.-R. Chateaubriand）、诺瓦利斯（Novalis）、贡斯当（Benjamin Constant）等，独具匠心地处理了这一矛盾，即赋予故事以极强的抒情性，他们的创作为后来所谓的散文诗开了先河。与此同时，一种特殊的长篇小说也在蓬勃发展，这就是历史小说，它是长篇小说在其当代意义上和传统史诗的融合与综合，司各特（Walter Scott）的相关创作，维尼（Alfred de Vigny）的《散-马尔斯》（1826），雨果（Victor Hugo）、果戈理（Н.В. Гоголь）等名家的相关作品，是这类小说的杰出代表。总体而言，浪漫主义时期长篇小说经历的危机为其后现实主义小说的勃兴与繁荣做了准备。
到了19世纪三四十年代，长篇小说进入了现在所称的经典时期，欧洲出现了一大批赫赫有名的小说家。自19世纪下半叶开始，俄罗斯长篇小说脱颖而出，尤其是列夫·托尔斯泰和陀思妥耶夫斯基使长篇小说艺术达到了一种新的水平，他们精通人的灵魂的精妙，使个人的经历和命运体现出普遍的、全人类的含义。他们都善于融合日常社会生活、心理主义和历史题材三种要素，而且还能把法国百科全书派的思想小说（如《拉摩的侄子》）艺术手法熔为一炉。融合不是诸种要素的机械叠加，而是变成有机整体，这使长篇小说体裁达到了一种前所未有的新质，这种新质在托尔斯泰那里尤其表现为心灵辩证法，在陀思妥耶夫斯基那里表现为巴赫金所说的复调艺术思维。
概言之，欧洲现代长篇小说体裁有一个先决条件和两个基本属性。先决条件是散文体叙事作品，基本属性之一是各种体裁的融合，即“体裁间性”，属性之二是与当下生活发生最直接的联系。俄罗斯经典长篇小说体裁形成于1840年莱蒙托夫正式出版《当代英雄》，它酝酿了数个世纪，17世纪“混乱时期”以来，特别是18世纪改革开放以来，在西欧文化的积极影响下，在植根于俄罗斯本土的东正教文化土壤上，由普希金的“长篇小说化”创作直接推动而形成。对照以上三个特性，普希金的《叶甫盖尼·奥涅金》毫无疑问不属于经典长篇小说，虽然他创作过历史小说《上尉的女儿》和不少短篇小说，但没有写出严格意义上的经典长篇小说。他对俄罗斯经典长篇小说的举足轻重的贡献，主要表现在其所倡导的“长篇小说化”倾向。
三、长篇小说化与普希金的叙事长诗
长篇小说化是巴赫金首创的一个概念，指随着长篇小说在西欧文学中占据主导地位，其创作手法也潜移默化地进入了别的文类的创作中，譬如短小的抒情诗，诗人不但可以采用多体裁融合的手法，而且可以引入故事情节。巴赫金认为，长篇小说的优势就在于“不断改变自身已形成的一切形式”（钱中文，2009a：406），它一旦在文学生活中占据主导地位，“便会促进所有其他体裁的更新，把自己形成、成长和尚未完结的特点传染给了其他体裁”，从而使“几乎所有的其他体裁不同程度上都‘长篇小说化’了”（Бахтин, 2012: 611）。巴赫金没有给长篇小说化专门下过定义，但可以归纳他在不同场合发表的主要思想，大致可概括为：长篇小说化就是长篇小说之创作立场化，抱着自由的立场去创作，无论选取人物形象、安排情节布局，还是采用语言风格，抑或描绘场景、表达思想等，都有意识地不受已定型的体裁框架的束缚。挣脱束缚的最好的办法，也是最常用的办法有两个，一个是体裁间性，另一个是与当代生活发生最直接的联系。前面讲过18世纪西欧长篇小说会融合滑稽小说、心理小说和回忆录文学的体裁要素，将它们有机地结合起来，这就是体裁间性。巴赫金称“长篇小说是各种言语体裁的百科全书”（钱中文，2009b：554），意思是长篇小说是一种开放性文体，兼容并蓄，任何体裁都可被容纳进去，因此它是唯一的一种始终处于形成中的文学体裁。其后的各种文学，无论是新生的还是古已有之的，都学习长篇小说的这种兼容并蓄的特征，在创作中适当将其他文体因素融入自身，产生体裁间性的创作风格。第二个是与当代生活发生最直接的联系，指的是长篇小说体裁天生与作家所处的当代有着题材上、风格上、语言上、思想上等的直接关联。当然，诗歌与戏剧，甚至古典主义的颂诗、悲剧等，也往往以当代生活为题材的，但长篇小说须两个属性同时出现。在新古典主义时期，文学创作必须遵循一整套规范，高品、中品与低品三种文体及与之相对应的三类语言各司其职，界限分明，不允许越雷池一步。随着浪漫主义文学思潮的兴起，越来越多的人开始意识到应该打破这套必须遵循的规范，所谓的“规范诗学”第一次得到了更新。
长篇小说须与当下生活发生最直接的联系，这一点容易引起误会。描写当代生活的小说自然会与当下生活发生最直接的联系，如果是历史体裁甚至外国题材，就需要分析作家有否采用与当下生活发生直接联系的方法。像《红高粱》系列里叙述的故事发生在民国时期，但因为叙述人是“我奶奶”的孙子，而孙子生活在当代，它也就与当代直接联系了起来。普希金的叙事长诗《安哲鲁》，描写意大利古时某城里发生的事情，他用自己特有的方式把古代异域的故事讲成了自己的故事，与当时俄国的政治现实、他个人的遭际及婚姻状态发生了最直接的联系。（凌建侯，2022）如果是童话、传说、史诗体裁的作品，因为体裁的限制，作家塑造叙述人的自由度大大降低，因为必须是没有特定身份与个性的叙述人，好像是从悠远的历史深处传出来的声音在讲述。如果作品讲述的不是当代所发生的事情，想要判断它有否与当下生活发生最直接的联系，那么从语言风格等角度去考察，分析作者采用什么样的叙述语言来表现自己的什么样的思想立场，是相当高效而有说服力的方法。任何言语活动都需要遵循两套规范，首先是现代语言学意义上的语法规范，其次是巴赫金提出的言语体裁规范。语法是最基本的要求，我们权当作是任何作家都必须掌握的先决条件，而体裁上的创新很大程度上可以决定一个作家的成就的高低。怎么创新？通常的做法就是打破体裁的规范和界线。既然大家都必须遵循，那么创新就是要把这套规范给打破。
我们来看普希金的第一部叙事长诗《鲁斯兰与柳德米拉》。情节很简单。普希金的创新不在情节上，而在文体上打破了当时的种种规范和禁忌，把崇高的诗歌风格与低俗的民间文学用语结合起来，把感情细腻、柔情似水的东西与可笑、粗俗的东西融为一体。叙述事件不严肃：讲英雄主义行为或崇高爱情时，经常能听到作者—叙述人不严肃的微讽语调；讲喜剧性事件时，又假装一本正经。丰富的语气，轻快的诗句，有时笑话，有时史诗，这样的做法虽然吸引了不少读者，但批评界对此总体评价不高。普希金的对立者持如此立场，连其朋友也少有赞美，因为大多数人都希望初出茅庐的普希金能沿着他们共同遵循的创作风格或流派风格走下去。卡拉姆津派希望看到细腻的情感和纯洁的语言，因为他觉得这部长诗缺乏应有的雅；十二月党人作家希望看到俄罗斯历史上真正的英雄主义和爱国主义精神。普希金学习英国和德国浪漫主义作家追求自由的创作态度，就这样以一个诗歌规范的欢快、调皮的破坏者的姿态出现在读者面前，像孩童当着母亲的面砸自己的玩具那样把种种文学规范砸得稀巴烂，还边砸边哈哈大笑。几乎整个批评界都要求普希金应该守规矩，可旧玩具不打碎、不扔掉何来新的？只有寥寥数人发现了普希金的真正价值，以前不可能融合在一起的几种文体风格被结合在了一起，当然还有点生硬，不如在《叶甫盖尼·奥涅金》那里纯熟，他们认为普希金这是在为俄罗斯文学开启新的一页。
打破体裁界限的做法在西欧文学界并不少见，对普希金影响很大的莎士比亚和拜伦就如此。长诗《安哲鲁》确实发生了巴赫金意义上的长篇小说化。《安哲鲁》和《青铜骑士》都创作于1833年，属于最晚的叙事长诗。如果考察普希金的所有叙事长诗，我们会发现，第一部长诗《鲁斯兰与柳德米拉》里的长篇小说化倾向也出现在其他长诗中。长篇小说化的集大成者当然是《叶甫盖尼·奥涅金》（1823—1833）。普希金为何用副标题称之为“诗体长篇小说”？第一，从情节看，长诗很像当时西欧流行的心理小说，如夏多布里昂的《勒内》、贡斯当的《阿道尔夫》，在第7章里普希金高度评价了贡斯当出色的心理刻画才能。如果《高加索的俘虏》描写19世纪初年轻人“过早衰老的心灵”，那么在《叶甫盖尼·奥涅金》中普希金也力图解决类似的问题，但立场发生了改变：从浪漫主义转变为现实主义。这种立场使他的诗体可以和现实主义经典长篇小说无缝对接。故事发生在圣彼得堡和类似米哈伊洛夫斯科耶村的一个小乡村，即普通的日常生活的环境，而不是浪漫主义作品中的异国、高山、大海、孤岛等。读者被引入所熟悉的都市高级餐馆、剧院、沙龙和舞会等，人物有很大一部分有真人原型。作者还把注意力转移到对主人公心理的刻画上。显而易见，读者感觉得到《叶甫盖尼·奥涅金》的长篇小说特征。第二，作者往往直接出面，他是奥涅金的好伙伴，两人一起在涅瓦河畔散步，制定结伴旅行的计划（第1章47—51节），但是普希金遭到了流放而奥涅金去了乡下，计划没有实现。作者对达吉雅娜很熟悉，连作者的好友维亚泽姆斯基都认识达吉雅娜。有时作者像诗人，沉浸在抒情插叙中，与读者交谈，商量接着怎么继续写下去，或干脆讲述自己，忘记主人公的存在。可以设想一下，我们坐在剧院里看戏，突然有一个戏中角色摘下假发，走下舞台，来到观众席，说他不是演员而是作者，舞台上出现的一切都是他虚构的，然后开始作为现实生活中的人和观众交谈，说着俏皮话，谈论自己，对这出戏评头论足。闹完之后，又突然回到舞台上，戴上假发，变成演员，重新进入角色，戏又有序地演下去。这就是普希金作为作者兼叙述人在《叶甫盖尼·奥涅金》里的所作所为。这种做法在非现代长篇小说中是很难想象的，它不仅赋予了叙事以极大的抒情性，而且还能为叙事本身争取到极大的自由度，尤其是混用不同体裁的言辞风格。从人物形象的刻画、故事情节的安排、语言风格的设置、叙事技巧的采纳、各种体裁的融合等方面来看，普希金对长篇小说化创作手法十分娴熟。第三，在普希金时代，роман作为专门的体裁范畴尚未形成，虽有这个词，但并不是现在的小说体裁概念。据特尼亚诺夫（Ю.М. Тынянов）考证，那时连短篇小说（рассказ）与中篇小说（повесть）界限也不明确（蒂尼亚诺夫，2019）。《死魂灵》的副标题是 поэма（叙事长诗），这从一个侧面说明，俄罗斯经典长篇小说在当时还没有一个特定的概念来称呼。
四、抒情短诗的“体裁间性”分析
叙事长诗是叙事作品，本身具有史诗的基因，出现“长篇小说化”乃情理之中的事；在抒情诗领域普希金也很早开始革新，其中经典长篇小说的两个基本属性值得特别注意：一个是体裁间性，另一个是与当下发生最直接关系，其自然延伸结果之一是故事性。普希金写过几乎所有体裁的抒情诗，其中政治抒情诗和爱情抒情诗的特色最为鲜明。“人人会在你的额头上 / 读到人民的诅咒的印记，/ 你是世上对神的责备，/ 自然的耻辱，人间的瘟疫。”（《自由颂》，1817）普希金的异见立场在这里表现得最为激烈，而在《致恰阿达耶夫》《乡村》《短剑》等诗作中也表现得很明显，特别是《致恰阿达耶夫》，其抒情主人公在志向上与《自由颂》如出一辙。《自由颂》是宣言，《致恰阿达耶夫》是行动纲领，但是两者的艺术特色差别很大，因为后者出现了“体裁间性”创作倾向。
爱情、希望、安宁的荣誉—— / 哄骗我们的日子短暂，/ 少年时代的戏耍已经消逝，/ 如同梦幻，如同晨雾。
可是一种期望还在胸中激荡，/ 我们的心焦灼不安，/ 我们经受着致命势力的重压，/ 时刻听候着祖国的召唤。/ 我们忍受着期待的煎熬，/ 切盼那神圣的自由时刻来到，/ 正像风华正茂的恋人 / 等待忠诚的幽会时分。
趁胸中燃烧着自由之火，/ 趁心灵向往着荣誉之歌，/ 我的朋友，让我们用满腔 / 壮丽的激情报效祖国！/同志啊，请相信：空中会升起 / 一颗迷人的幸福之星，/ 俄罗斯会从睡梦中惊醒，/ 并将在专制制度的废墟上 / 铭刻下我们的姓名！
（《致恰阿达耶夫》，1818，乌兰汗译）
普希金一共写过三首《致恰阿达耶夫》，这里分析第一首。1821年在南部流放期间写的第二首与1824年在米哈伊洛夫斯科耶村软禁时写的第三首，从内容上看都有不少回应第一首的痕迹。诗题主人公恰阿达耶夫是普希金崇拜的对象，前者大后者5岁，在1812年卫国战争时就以沉着、冷静、稳健、机智，同时又悍不畏死、冲杀在前的英勇气概在贵族阶层声名远扬，他还是哲学家，著有《哲学书简》。作为哲学家的恰阿达耶夫（П.Я. Чаадаев）在学识和智力上都能与普希金比肩，而对普希金来说，找到一个旗鼓相当的交谈伙伴很不容易。恰阿达耶夫在交往中总是激扬文字、指点江山，这使普希金大为着迷。但是，恰阿达耶夫又常常显出一种无可奈何的绝望，现实使他觉得俄罗斯已无可救药，为此忧心忡忡，绝望使他说话尖刻，甚至粗鲁。当时的普希金却激情澎湃，坚信不久的将来便会迎来自由的胜利，不但支持恰阿达耶夫的激进做法，而且认为他是未来自由的俄罗斯的领导人之一。如果能结合1817年的《自由颂》、1819年《乡村》和1821年的《短剑》来考察这首诗，那么它的最后几句诗行其实就暗示出有刺杀行动的倾向。这是背景。该诗当时不可能发表，但在民间广为流传，特别与前面提到的几首诗一起成了十二月党人的“红宝诗”。普希金作为诗人从此声名鹊起，他的才华得到了热捧。
亚里士多德在《诗学》里列举的史诗、抒情诗和戏剧这三大缘起性体裁后来发展演变为小说、诗歌和戏剧。缘起性体裁可以继续细分。每种体裁的作品尽管主题和用语有差别，但通常都会出现相同类型的情绪，或者说抒情主人公的思绪氛围。这是诗歌体裁分析中最容易把握的一个元素。
第一部分的语调有点忧伤，风格上像哀歌。浪漫主义哀歌中的抒情主人公通常都是忧郁的、失落的人，一般来讲，他们失去了对幸福的期盼和对别人的信任，厌世感非常强烈。恰阿达耶夫也是一个充满失落感的年轻人，他是奥涅金的原型之一。厌世感是典型的浪漫主义主人公的性格特点，哀歌则是浪漫主义诗人描写忧郁、哀伤的内心隐秘的体裁。《致恰阿达耶夫》整首诗正是以浪漫主义哀歌的风格开篇，首先印入读者眼帘的是一个充满失落感、失去任何幻想的抒情主人公形象。
第二部分，无论是从诗句的内容还是语调来看，和第一部分产生了极大的反差，无怪乎用“可是”这个转折词引出后面的诗句。这里的核心形象是一个充满激情和力量的人，他既不忧伤也不失落。从这里开始哀歌转变成了积极乐观的抒情诗。为了突出主人公心中的激情、焦躁不安的期盼，普希金甚至使用了爱情抒情诗中常用的隐语和比喻，这使得政治抒情诗的语调变成了爱情抒情诗的语调，高昂的政治宣传色彩一下子被淡化了。
第三部分是抒情主人公呼吁恰阿达耶夫能对将来俄罗斯的解放充满希望，呼吁好友一同投入为自由而战的斗争。还有一点值得注意。浪漫主义哀歌通常是对个人内心的隐秘情感的表达，与英雄主义、集体主义的情调格格不入。但在这首诗里，“我们”把诗人和他的朋友联合了起来，而且在这种联合中抒情主人公内心隐秘的情调并没有全部消失。
总体来看，这首诗把浪漫主义哀歌和政治抒情诗有机地融为一体，里面还加入了爱情抒情诗的元素，政治宣传的色彩很淡。我们可以比较一下雷列耶夫（К.Ф. Рылеев）的政治抒情诗《我的朋友，你曾想来造访……》：“爱情不会来到我的心中。/ 啊，我的祖国在备受磨难。/ 我思绪万千，心情沉重，/ 我的灵魂渴望的唯有自由。”（本文作者试译）普希金与雷列耶夫讲的都是要为自由而战，要对祖国尽自己的职责。雷列耶夫塑造了一个可以为政治斗争而牺牲爱情的理想的英雄，读者在这个英雄身上只看到了崇高的社会责任，而看不到他愉悦的心情，他让读者肃然起敬，但又让读者感到了一丝严酷的印象。普希金塑造出来的则是另一种理想的英雄，他身上具有爱情和自由融为一体的丰富的内心世界，给读者留下的是一种光明的、愉快的印象。
普希金在抒情诗创作中还喜欢引入叙事手法。《致凯恩》就属于带有很强故事性的爱情抒情短诗，这里出现了具有回环结构的情节：从回忆在圣彼得堡的第一次偶遇，到多年后在三山村的相遇，令抒情主人公激动不已，也令他对以后再相见给予热切期待，而在两次相遇之间发生了许多事情，都与他的个人遭遇有关，诗人对这些事情进行了反思。虽然情节很简单，且没有具体的细节描写，但是整个故事很完整。
在普希金时代，明志和言情的抒情短诗，大都各有边界，就浪漫主义诗人而言，要么写浪漫主义政治抒情诗以明追求崇高目标的志向，要么写浪漫主义爱情抒情诗以表达隐秘的爱欲，年少的普希金开始有意识地打破条条框框，尝试体裁间性的创作。这是其一。其二，在抒情诗创作中，诗人通常都是抒发情感，不会加入叙事的成分，普希金突破抒情和叙事不兼容的做法，赋予抒情短诗以叙事的特征。进一步追问，他为什么会有这样的艺术动机？至少可从两个方面来说明：一是普希金本人桀骜不驯、不受束缚的性格使然；二是普希金从当时俄罗斯知识分子之间出现的一场大争论中主动积累了经验，这场争论史称“希什科夫派和卡拉姆津派之争”（凌建侯、杨波，2010 ：76），非常像中国五四运动时期革新派与泥古派之间的斗争，它对于现代俄语在普希金创作中的确立，具有不可估量的作用。普希金参加了围绕主张革新的卡拉姆津（Н.М. Карамзин）形成的“阿尔扎马斯社”，这为他主动追求创新，特别是突破泥古不化的文体壁垒奠定了基础。
五、余论
无论是抒情短诗还是叙事长诗，普希金都采用“长篇小说化”的创作立场，而且还亲自用短篇小说创作进行试验。有人认为，别尔金的系列故事《一枪》《暴风雪》《棺材匠》《驿站长》《村姑小姐》连同《出版者的话》合在一起构成了俄罗斯“长篇小说的雏形”，也有人指出，“《别尔金小说集》是一种过渡现象，从数量的系列短篇小说向似乎是在自己生成那一刻‘突然来临’的长篇小说过渡的现象。看来，这部作品是具有完全崭新的整合性气质的系列叙事作品，是‘长篇小说化’类型的艺术整体”（秋帕，2016：260—261）。总之，普希金本人从未创作出真正意义上的长篇小说，但在诗歌和散文领域所展现出的“长篇小说化”创作倾向，为19世纪俄罗斯在长篇小说领域取得巨大成就指明了方向，奠定了俄罗斯经典长篇小说艺术思维的坚实基础。
作为俄罗斯现实主义文学的发端与现代俄语之父，普希金是俄罗斯文学现代化的集大成者。他酷爱本民族文化，阅读广泛，善于借鉴世界文学经验，外来与本土文化的有机融合在其创作中表现得十分明显。借用萨库林院士的分期法，以普希金为界，之前一直在模仿、翻译，之后形成民族特色，普希金本人被誉为俄罗斯第一位具有世界意义的作家，如陀思妥耶夫斯基所说，其后俄罗斯文学是“直接从普希金那里走出来的”（陈燊，2009：199）。17世纪中期，巴洛克文学风格自波兰途经白俄罗斯与乌克兰传入俄罗斯，带来音节作诗法和宫廷戏剧；18世纪，彼得与叶卡捷琳娜两位大帝推行全方位改革，历时近百年，先后引入新古典主义、启蒙主义、感伤主义、浪漫主义文学，不断缩短与西欧的差距；到19世纪初，俄罗斯文学结合自身东正教传统文化，开始形成自成一家的格局雏形。俄罗斯19世纪长篇小说的繁荣经历“漫长而复杂的”孕育和准备阶段，其中西欧数百年现代长篇小说的发展成就是其重要来源，普希金吸纳这些成就而开启的“长篇小说化”创作倾向，是莱蒙托夫的《当代英雄》（1840）与果戈理的《死魂灵》（1842）“瓜熟蒂落”的“催生剂”。
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