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内容摘要

事件集中了文学伦理，因为事件作为叙述与被叙述之事的张力，是主体意识到视点相对性而走出大叙事的产物，它只在文学思想方法的运作中才实现，并由此因视点的受限及其在限制中的文学创造而必然触及伦理。晚近人文学术的事件性视野，不仅与文学伦理学批评的精神相通，而且被后者进一步激活与创造。视点的纵向受限层次与横向受限类型，都为此提供了可以结合丰富实例加以阐释的理据。沿此更可发现，“如何活才更好”的伦理选择，与“如何活才是人”的生存根据不再分离为两个问题，文学伦理学批评的前沿意义正是顺应了价值论与本体论的深刻现代联系。

作者简介

刘阳，华东师范大学中文系教授，主要从事叙事学研究。

Ethical Literary Criticism in View of Eventalization

Event focuses on literary ethics, because event, as the tension between narrative and things being narrated, is the product of the subject when it realizes its viewpoint’s relativity and gets rid of meta-narrative. It can only be realized in the literary thought and method, and thus the limited viewpoint and literary creation under restrictions inevitably concern ethics. Therefore, the recent eventalization view of the humanities is not only connected with the spirit of Ethical Literary Criticism but also activated and created by the latter. Vertical limited levels and horizontal limited types together provide theoretical basis which can be explained by abundant examples. Thus, we can find that the ethical choice of “how to live better” and the basis of human existence of “how to live is a person” are not two problems separated from each other. The frontier significance of Ethical Literary Criticism thus conforms to the profound modern relationship of Axiology and Ontology.

Liu Yang is professor in the Department of Literature of East China Normal University (Shanghai 200241, China). His academic interest mainly lies in Narratology. 

Email: liutaiyang2001@163.com

        包括文学在内的人文活动的核心是探求意义。意义源自语言的建构，并因语言作为符号系统不与事物必然符合，而始终关联于其特定建构过程及其情境。一种对象便植根于它具体受限于其中的、充满历史性的建构背景，被建构为事件（Event）。形成于晚近的、正越来越产生积极国际影响的事件性（Eventalization）视野，努力破除传统形而上学的本质主义窠臼，而回归历史主义。本文将通过深入分析表明，事件的深层运作机理是文学，文学的思想方法使事件必然与伦理相关，从而让我们在事件性视野中深入领会到了文学伦理学批评的重要前沿意义。

01

什么是事件？从语义考察，现代英语一般以“重大的事”而非琐细小事为Event一词的惯用法（葛传槼 220）。这与晚近事件性思想所界说的事件的基本含义——不同于常规之事或奇异性、独一性（Singularity），是相一致的。这一思想的欧洲谱系（海德格尔、布朗肖、福柯、德勒兹、巴迪欧与齐泽克等）与英美谱系（伊格尔顿与德里克·阿特里奇等）虽持有不同的具体说法，但在指认事件区别于常规这一点上殊途同归。比如福柯相信事件“不作为一个习以为常的事实或意识形态后果”而现身，是摆脱了“外在于历史的机械论或者说现成结构”之后积极展开事物的“构成性的多重过程”的努力（Burchell, Gordon and Miller 56—58）。齐泽克也发现“事件涉及的是我们藉以看待并介入世界的架构的变化”与“我们看待世界的方式的转变”，这意味着需要“将事件视作某种超出了原因的结果，而原因与结果之间的界限，便是事件所在的空间”（齐泽克 15）。以色列学者伊莱·罗纳出版于2015年的新著《事件：文学与理论》开篇同样指出，事件是“混合了从生动语言创造中所产生出来的未知因素的、具有阈限的活动”（Rowner viii）。这些界说，都在承认反常规的意义上还原出了事件的含义——叙述与被叙述之事之间所必然存在着的界限，或者说张力。为什么叙述与被叙述之事不是一回事却存在着张力呢？

这是因为，首先，叙述归根结底是人对世界的一种观看或者说理解与解释，观看行为发自主体的视点，视点包括特定的思想立场、情感态度与意义评估方式等，与观看者的意识相适应而积极自为，始终无法确定自己的准确位置，否则，反身看到、看清了自身后的视点就已不再是原先的视点了，这个事实使相对性（受限性、倾向性）无法从任何一种观看行为中被排除出去。你一方面想看到对象，另一方面又不知不觉地把自己的观看方式（比如某种价值判断）渗透进了正在观看的对象，得到的便是两种姿态的融合，而使观看本身始终成为了正被理解着的世界的一部分。既然观看行为本身只是包含于正观看着的世界中的一部分，而不等同于后者的全部，这便反过来表明了世界始终有观看行为所看不到之处，而超出了任何视点的观看范围。所以，叙述实际上是主体从某个角度对被叙述之事所进行的理解，这便反过来证明了被叙述之事并不对等于叙述，而超出了叙述，此即两者的张力。有了张力，才有了视点对于世界与自我观看方式的不断同时看全与看清，才因而有了真正自由的可能。其次，与上述哲学分析相联系，20世纪以来的语言论转向，更具说服力地还原了叙述这一语言创造活动与被叙述之事的距离。如索绪尔正确揭示出的那样，无论从能指（音响形象）还是所指（概念意义）看，一个词都不具备与事物的必然符合关系，作为发音的shù与这棵树并无必然联系，我们也可以指着这棵树说“这是一条yú”，这不改变这棵树的存在，作为概念意义的“木本植物的通称”也以抽象概括性而与这棵具体的树无关，语言因而是对事物必然已起着替代作用的符号所构成的符号系统。当作家操持语言展开叙述时，那种预设意义上的所叙述之事由此便无法被作为替代品的语言所直达，两者的张力落差同样被证实是客观存在的。

因此，叙述的自由姿态是在讲述一件事时，自觉意识到这件事始终也超出了自己的讲述，而在受限中积极创造世界。尽管从理论上说，这种自觉意识的后果仍无可避免于视点发出的观看，而仍将具备某种相对性，此乃观看的宿命，但意识到视点的相对性是一种局限并自觉地来尝试改进它，以争取更好地实现观看的自由，与在非自觉状态下放任视点以至于懵懵懂懂自以为看到了事情的全部，有质的不同。后者就是利奥塔所指认的大叙事。大叙事之所以成了形而上学的同谋，是因为作为大叙事两种表现的思辨叙事与解放叙事在“把叙述当成了绝对的”这点上是共同的。思辨叙事无意中遗忘了观看的相对性，重复观看所依赖的决定论逻辑机制，将可变与应变的相对性当作了固定不变的绝对性，便把世界处理成纯叙述的产物，而回避了超出叙述的世界的存在。解放叙事则有意强化了观看的相对性，把本具有自身发展轨迹的对象强制性拉入叙述的框架中，将相对的观看视为绝对的观看，同样回避了超出叙述的世界的存在。回避，就留下了死角与隐患而还未获得真正的自由。这两种叙事都要求具有不同视点及相应观看意向的他人无条件地顺从自己的观看，便设定了观看成果的超验性，那当然在包括伦理后果在内的合法性上引发了深深的怀疑，比如对科学主义的反思。走出大叙事、超越形而上学的关键，便在于承认与还原视点的受限性，即自觉意识到并保持叙述与被叙述之事的张力，以此来获得真正的自由。这意味着，追求自由的视点有责任也应当有胸襟不断敞开自己的未知性，在积极变换、更置中去领会未知的、充满了新意与吸引力的前景，创造不同于原先视点所见因而越出了常规的可能性。这种令人激动的张力就是事件。

02

那么，视点在什么状态下能自觉看护自身相对性、积极敞开叙述与被叙述之事的张力而创造出事件的可能呢？大叙事的上述两种基本表现——理论思辨与政治权力，都很难具备这种状态，因为它们都是以人与世界的对立为前提的。人将世界掌握于手中进行认识与控制，这样的自信心不容易滋生出对未知、意外与神秘的向往，自然就无所谓张力的发生。叙述与被叙述之事的张力在一种状态中才积极展开，那就是文学。因为文学（当然也包括它属于其中的艺术）唯一地以视点受限、人有限地寓居于世界之中（而非之外）为自身的性质与特征。可以通过与非文学活动的典型——科学活动的比较来确认这点。科学活动试图征服世界，把世界限定于自身视点之内，视语言为实现目标的手段、及物的工具，因而相信叙述与被叙述之事必然是可以和应当符合，而并不存在张力，如果二者不符，它相信调整语言后总能再度达成符合，被叙述之事于此便被对象化、实体化、现成化了。文学活动却不旨在让语言成为实现目标的手段、及物的工具，它就在语言本身的效果上进行创造，这种对效果的追逐恰恰顺应着语言的（不及物的）符号本性：符号沿横向毗连与纵向对应这两根轴进行可区分的无限差别创造，替代着原物。而去替代事物，就是去建构与创造一个所需要的可能世界，就已同时是在情感支配下去想象，想象则就是对超出自身视点之外因而未知的、散发着新意的可能世界进行创造。在此意义上，唯有文学才显现始终大于自身视点的世界，叙述与被叙述之事的张力因而只产生于文学中：在“叙”（说）与“事”（在）之间创造性地不断用（必然已语言化了的）想象建立无重复的张力，这就发生出了事件。我们由此理解了本文开头提及的当代英国学者德里克·阿特里奇何以将事件视为符号的重要组成部分，认为它是对发明创造十分关键、却被现有讨论所忽略了的一个维度（Attridge 56）。回忆一下我们平时阅读文学作品的体验便不难察知，对某个事件的强烈印象，不正由于作家匠心独运地在叙述与所叙述之事之间运用语言这一文学的基本思想方法激发其张力所致吗？例如在海明威的《白象似的群山》里，堕胎手术这个似乎一下打破了表面平静的事件，就是超出男女主人公在站台上喝着啤酒聊天所构成的叙述之后的产物，作家运用文学的思想方法，尝试不借助背景提示，运用口语的长处叙述对话，用外聚焦视角引导读者自行领会隐藏于对话下的事件及其冰山效应。我们看到两人产生了分歧与不快，试图避开争论，却总难以避免微妙的冲突。假如这是作家从一开始就全盘安排好并通过观念交代硬塞给读者的，那造成的刺激—反应模式便失去了反常规的动力与活力而会重蹈大叙事。与这个例子类似，诚如各种迹象表明的那样，事件只在文学思想方法中才被积极创造出来，事件性视野委实是依托于文学的深层运作机制而展开的。

事件性视野展开于视点对叙述与被叙述之事的张力的看护，这一以文学为深层运作机制的视野在更深层次上同时触及了伦理。视点在张力中受限，就是为其它观看可能性留出平等的空间，就意味着伦理意识的产生。如上所引，伊莱·罗纳把作为受限的活动（liminal movement）的事件与语言的生动创造（vivid performance of linguistic creation）联系起来谈论，指向了基于文学思想方法的“伦理信息”（Rowner 25），伦理（善）有两个基本方向：一是人怎样行动才对，这侧重社会责任；二是对人而言怎样的生活才幸福，这则侧重个体的幸福与自由。这两个方向都在事件的创造中被同时带出来。因为一方面，当主体意识到世界不为某视点而专门存在却涵容多方面时，对视点相对性的这种看护姿态，在观看世界之际便充分尊重与允诺别的视点的观看有效性，不以己度人，而平等地考虑他者的可能性。另一方面，这样做时，视点又已是一种有别于大叙事色彩的、基于爱与同情的脆弱性拙守姿态，为他者付出，对“我”而言根本不是受苦，而完全是一种享受，所以它在发生出了他者的自由的同时也发生出了自我的自由，实现了完整的自由。丧失了限制的视点，也失去了人之为人的伦理根据，这正是波伏瓦的《人都是要死的》中长生不老的男主人公因泯除了人的气息而遭亲朋爱侣无情抛弃的缘由。看护视点而还原其积极受限的实质，在限制中进行文学创造，这也是福克纳在《喧哗与骚动》中把同一个故事不厌其烦讲五遍的苦心所系。在此意义上，事件必然已触及文学与伦理的内在深度关联，醒目地集中了文学伦理。

03

如果事件集中了文学伦理，它在文学深层机制中对伦理的具体展开，便是值得探索的下一个问题。对此，历史上出现过很有生命力的理论学说，比如悲剧作为典型的事件便引发了从亚里士多德、黑格尔、尼采直至鲁迅的研究兴趣。这些研究虽每每触及了文学伦理问题，却毕竟尚未正面从文学伦理学高度来自觉地阐说事件。这就使文学伦理学批评的理论建构与实践拥有了积极的起点。因为事件既然发自视点对受限性的看护，它便相当于分布在伦理线上的、自不同关系方位与关系角度形成并绽出的一个个伦理结，而“文学伦理学批评就是通过对文学文本中伦理结的生成过程进行描述，对生成或预设的伦理结进行解构”（聂珍钊，《文学伦理学批评：基本理论与术语》21），伦理结在常规化的伦理线中吸引人来解构它，正由于它往往就是个变换了视点而打破了常规的事件，因此可以立足于视点的受限特征，来深入探究文学伦理学批评的有关议题。

并非文学作品中出现的各种情节都属于事件，只有在视点意识到自身因受限而相对、有倾向的一面并创造性地自我改善时，所生成并留出了伦理反思空间的情节才是事件。因此，谈论文学伦理的前提是首先考虑非伦理与反伦理这两种情形。非伦理指伦理缺席，表现为视点区隔于世界之外而并不融入其中，放任自身的失限性。例如在恰佩克的《鲵鱼之乱》中，随着人类开发欲日益加深，鲵鱼逐渐掌握了人类的技术，抢到人的武器而发起了比人类捕杀行为更具破坏性的大举反攻，作品最后以鲵鱼自相残杀、分崩离析但人类得以保全而告终。小说诚然试图表达对于“看到人类如何出于自己的意志，不惜一切代价地冲向毁灭”（恰佩克 278）之状的忧虑，但鲵鱼群体一开始毕竟是作为人类侵占欲的受害者面目而出现的，那么其最后的自我消亡，给这场灾难的始作俑者——人类留下了什么呢？这一归宿没有在人类自身的反省性上实现合理超越，却无形中带来令人类开脱责任的消极效果，淡化了文学应有的教诲功能，小说的伦理维度因而呈现出某种空缺。反伦理则指伦理强制，表现为视点区隔于世界之外而并不融入其中，夸大并强制推行自身的失限性。例如戴维·洛奇的《小世界》对学界各种怪状的精巧揭露虽然事出有因，却几乎消解了对学术本身神圣性的应有看护，作家大量渲染知识分子们穿梭于新欢旧爱之间的性经历，“一对对年轻人相拥着晒太阳，或者打闹着，一眼就可以看出只是略加伪装的对于交媾动作的模仿”（洛奇 39），这不是客观事实而是极为冲动的主观夸张，它使整部作品充溢着过度调侃的色彩，小说的伦理维度因而呈现出某种灌输。上述两种情形的共同点是将视点凝固了起来，滞塞了其与被叙述之事——世界之间的复调交融，所描述的情节或成为失去人的动态参与的静止场景，或成了某种不可靠观念的图解，却都还不是事件。

不同于非伦理与反伦理情形，视点通过文学的思想方法在叙述与被叙述之事之间建立起张力空间，便先后形成包括人与自然、人与社会以及人与宇宙在内的纵向层次。事件既发自视点在这三层次中的受限性及其调整，也发自视点贯通前后不同层次时的碰撞交融，它们都可以成为文学伦理学批评的丰富内容。就人与自然这一层次而言，让前者以不变的视点始终去宰制后者，发生不了事件。事件来自马克•吐温的《狗的自述》、杰克•伦敦的《野性的呼唤》、特罗耶波利斯基的《白比姆黑耳朵》与新藤兼人的《八公的故事》，来自格雷厄姆的《鼠的遐思》、布里克森的《走出非洲》与吉米•哈利的《万物有灵且美》，甚至来自泰戈尔奇妙地以台阶为叙事视角的《河边的台阶》。魔幻现实主义便在某种意义上净化着世界仅为人而存在的伦理盲区，而让我们在比如读到张炜的《刺猬歌》中狐狸说“俺姓霍”（张炜 19）、龟精变小孩、雪白狍子突然从悬崖边从天而降驮走被唐氏父子追杀的廖麦、以及“公羊摸着头顶咕哝”（张炜 315）之类描写时油然不觉荒诞离谱，却常感到内心潜藏着的某种冲动得到了自由的释放。视点与生活世界制造着距离，意识到受限而转化出的新视点则消弭这种距离，由常规进入了事件。过渡至人与社会这一层次后，视点的主要转化，是在侧重于个体的德性伦理与侧重于社会的规范伦理之间进行的。前者将个体置于他者之上，如阿瑟·米勒的剧作《萨勒姆的女巫》中只要指认谁是女巫，谁就会被当作女巫抓走，人心中卑劣的念头由此滋生，人们为免被极权绞死而纷纷借此机会报复并出卖自己怨恨的人。后者则反过来将他者置于个体之上，有我国元杂剧《赵氏孤儿》中牺牲一己以无私救孤托孤的悲剧故事为证。两者之所以都创造出震撼人心的事件，是因为，任何一方视点的展开都同时受到另一方视点的平等挑战，异质性冲突必然导出伦理结。有没有兼顾两种伦理的叙述从而化解这种伦理冲突的可能呢？《圣经》的叙事对此作出尝试。《悲惨世界》中的商马第案件亦然：得知有个无辜的人将替自己去顶罪，冉阿让陷入了脑海中的风暴，逃之夭夭的本能最先出现，跟着良知开始咆哮，拷问自己并踟蹰不定，紧接着又大声反悔，之后对“反悔”滋生出新反悔，觉得世界悲惨如故。由于德性伦理与规范伦理在“什么是对个体与社会都有利的真正的善”这个共同的原初问题上并无二致，所以它们看似侧重点不同，最终又能回归爱与谦卑这个共同的伦理基点。当冉阿让最终作出了当庭坦白以拯救无辜者的决定时，他同时确定无疑地恢复了内心的宁静与幸福。这并非说他由此不再面临新的事件，因为当如此统一两种伦理时，人与社会的关系层次已开始向人与宇宙的更高关系层次递嬗，面对广袤无垠的宇宙，视点旋即又陷入受限的自觉，而总是孕育着新的事件：在得到的同时总失去，欲求与所得始终相反，这就是被不断描述为烦、厌恶、虚无、荒谬、晕眩、颤栗、羞愧、无根基与震惊的现代生存体验。世界文学长廊中著名的“多余人”谱系，刻画了一批敏感到生存困境（即上述终极悖论）的人，其演化出的种种动人心魂的故事，就属于视点因在宇宙中永恒受限而发生的事件，文学伦理学批评在此尤其富有深入阐释的潜质。

04

以上三个纵向层次连贯而成的，是文学作品中的人物视点在受限中积极创造的事件。除人物视点外，受限的还包括作家视点。作家视点的受限又包含两种横向类型。第一种类型是作家视点与人物视点相互调和而相对受限，其主要源于作家的特定伦理立场、态度与人物的客观性格命运轨迹之间的微妙距离，它同样发生出了叙述与所叙述之事的张力，而生成为伦理两全的事件。如所周知，由于巴尔扎克、司汤达与狄更斯在某种程度上都超越了自身的道德观念与政治倾向，他们的作品才出现了为今天的我们喜闻乐见的局面。在此起调和功能的是作为中介的隐含作家视点。韦恩•布斯有关作家视点运用文学技巧对读者视点进行精心控制的著名阐释，意味着作家心中装有读者并时时考虑其存在，从而在适当超越中调整自己的视点，因此被公认为实现了伦理的交流。正是隐含作家缓冲与分担了作家视点与人物视点形成的某种表面背反，使两者的积极调和成为可能。鉴于隐含作家的叙述能力就是文学思想方法的体现，事件的深层文学机理遂仍显豁可见。

试举一例来看。作为一位写作者，陀思妥耶夫斯基在现实中以接近与接受施恩典的神为确定的信仰，相信上帝是高居于尘世之上的一道主音，这是任何文学史都承认的作家视点。但他的小说《卡拉马佐夫兄弟》的视点却是复调的，人物之间的错综故事，被巴赫金精辟描述为“从自身独白的封闭完成状态下获得了解放，整个被对话化了，并以跟其他思想形象完全平等的权利投入到小说的大型对话里”（100）。作家叙述的主音，与人物被叙述之事的复调，两者之间似乎出现了不一致的东西：自上而下、独一无二的神性光辉，如何能保证自己不被众声杂语喧哗所削弱、冲淡与侵犯呢？倘若一厢情愿地认定作家陷入了伦理立场上的前后矛盾，未免失之于皮相。其实，视点在此的表面矛盾，颇富深意地为一个事件的出场作了铺垫，这个连接起叙述独白视点与人物复调视点的事件就是：主人公之一阿辽沙蕴含着隐含作家的声音，其在整部作品中最沉默，充斥于他人内心的种种分裂、斗争及其外化而来的对话热情与欲望，在他这儿却显得无动于衷而至为淡薄。作家一方面没有放弃自身的视点，另一方面又适当超越了自己这份基于特定伦理立场与态度的视点，把它保持为复调中的一调，来表达“上帝岿然存在，存在于超越了俗世中一切喋喋不休的爱之中”这道坚定的主音。这就用文学的思想方法证明了复调中仍有主音，后者并未被前者的平等对话性所轻易遮蔽或消解，阿辽沙既是作者的化身又首先是剧中人，两种视点始终彼此受限，但也因而互融在了一起。

进一步考察，即使作家在某种程度上实现了伦理立场与态度的上述超越，其视点在更大的世界前的受限性仍然存在着，更重要的是，这种超越性对作家来说其实不是必要的，作品的生命力恰恰植根于被叙述之事对叙述的超出，正是这种超出的结果——事件，才带给作品深入而多维的解读可能性。因此，如果说上述第一种受限类型使作家视点与人物视点在彼此受限中相对调和为了一体，那么作家视点与人物视点相互冲突而绝对受限，则是更为深刻的受限类型，它可能使叙述与被叙述之事呈现出绝对不可解的并置关系，而生成为伦理两难的事件。托尔斯泰的《舞会以后》可谓典型的例证。小说前半部分男主人公在恋人瓦莲卡的美妙舞会上见到的风度翩翩而极富涵养的上校父亲，到了后半部分舞会结束，突然变成了冷酷而残忍地指挥手下用夹鞭刑抽打逃跑士兵直至其血肉模糊的刽子手，甚至亲手抽其耳光，整个情节在短短的时空里仿佛一下令人从天堂来到了地狱，这中间伦理面目的急速转变令作家陷入了长久的失语：“既然他们干得那么认真，并且人人都认为必要，可见他们一定懂得一个我所不懂的道理”（托尔斯泰 85）。作品就是要告诉读者，作家没有能够找到这个道理（或许“他们”找到了这个道理），这个问题的答案（如果有的话）超出了作家的视点，使他写着写着倍感困惑：战争原本为实现人的文明福祉而存在，是让人好好活，就如同小说前半部分的宁静祥和；可人类又始终在战争中杀人，不让人好好活，就如同小说后半部分的残酷暴烈。这在伦理性质上截然相反而又都显得极自然的两幕场景，竟同时出现在当事人经历的同一夜中的同一个人身上，不能不让人觉得似乎跌入了解不开的伦理悖论中：战争与和平注定是康德在《永久和平论》中言之凿凿的二律背反吗？人同时具备天使与魔鬼两副面孔，坦然地集文明与野蛮于一身，这究竟是如何可能的？又是否真的“只要能促使文明进步，等它的功效显著地表现出来时，人们就会把它往日的丑恶忘掉一半而不再去责难了？”（福泽谕吉 31）无论如何，由此发生出的外现为失语的这个事件并非无意义，它启发人们对反战思想进行不尽的伦理探究。20世纪以来的诸多反战文学作品，其实都在不同程度地回应这种探究。因强烈地未知而滋生的巨大受限感，使叙述与被叙述之事在作家笔下整个儿分裂为两个块面，我们从中读到了最具空白魅力而发人深省的文学作品，在此过程中触目惊心地领略着事件的文学伦理实质。

05

事件集中而具体地沿循纵向层次与横向类型，展开如上所述的文学伦理，有助于让我们深入看清文学伦理学批评在今天的前沿意义。在一般意义上，文学伦理学批评固然可以被视为是与意识形态批评、审美形式批评、精神分析批评、神话原型批评以及后现代文化批评等相并列的一种批评新方法，但从事件性视野看，它其实又不简单地是批评阵营中可有可无的选择，而具有“很强的兼容性”（聂珍钊，《文学伦理学批评导论》171）与某种元批评的深层特征。因为集中了文学伦理的事件，与人的生存具有本体性关联。这还不只由于人唯一地具有伦理性，更是由于，作为事件发生动力的叙述与被叙述之事的张力，其叙述一极因语言的符号（替代品）性质而具有离场的斥力，用语言讲故事，所得必然已是一个被符号系统重新替代出、建构成的（意义）世界，而非那个被设定为预成实体的（对象）世界，被叙述之事一极则具有在场的引力，它在任何情况下都以营造栩栩如生的逼真在场感、最大限度地去努力同化读者的感受为目标，事件就使这两个不平行相向的因素创造性地相反相成，这与人的生存真相乃是一致的。

理由仍可得到证明。包括前面所举作品在内的现代存在论思想，将人生在世的本真存在描述为烦，原因在于：（1）人入场才能看清场内事物，但由此受限于在现场占据的特定视点而看不全，所以“烦”；（2）人离场才能看全场内事物，但由此失去了对现场氛围的亲身体验而看不清，所以“烦”。在人生本体的这种两重性中，前者于“有”中生“无”，后者则于“无”中生“有”。两者的临界点正是视点因受限、转化而得到的事件。人因“有”与“无”始终并存，得到即失落，而必然产生“烦”。“烦”是受限之感，因此也正见证着事件对文学伦理的集中。也因此“烦”并不消极，而是本体性的，正是在“烦”中，人才不断既入场又离场，始终处于由场内外组成的世界中，而与世界相融合。著名的西绪弗斯神话中的巨石刚被推至山顶又即刻滚下山底，周而复始地将人置入有无相生的宿命，实为对此的形象诠释。荒谬、怪诞等现代生存体验，因而都不能被简单地理解为贬义语，而表明视点的受限性在本体论上确乎是必然的，它使人无从摆脱，却不断去迎接与面对新的事件，舍此人便失去了生而为人的根据。

事件与人生本体的上述内在联系，最终使文学伦理分析成为了一个极具深度的不尽课题。尽管从表面上看，伦理问题是价值问题，对文学文本的伦理分析关涉的是价值论问题，价值论致力于解决“人怎样活得更好”的问题，它似乎并不从事实上取消“人已经怎样在活”的现实，但这不意味着一些人可以从价值上追求更好的生活而另一些人则不必，正相反，在现代思想视野中，“人怎样活得更好”的问题等于“人怎样活才是人”的问题，不从价值上去努力选择更好的生活，或者说，不努力超越平庸，人就不再成其为人了。这样，看似具有主观色彩的价值论，实则是具有客观色彩的本体论。所谓现代思想视野，宽泛地说可以认为是从马克思开始的，对他而言“从评价中反映出来的对象对于自身的意义，并不是主观随意判定的，而是在实践的基础上历史地形成的，它本身就具有一定的客观实在性”（王元骧 8），而与传统那种每每基于认识论或怀疑论立场的、视价值为纯主观标准的做法划清了界限。更进一步的理据出现于20世纪，现代存在论思想揭示出生存就是“某某事物作为它所是的东西能在其可能性中得以把握”（海德格尔 369），不懂得选择与投入可能性、不在意追求作为价值目标的理想的人，就是非人，那作为人是失据的，谈论价值，就是谈论人之为人的本体，“价值就是存在”（杜夫海纳 24）。结论由此耐人寻味：视点受限的本体论理由，使“如何活才更好”的伦理选择，与“如何活才是人”的生存根据不再分离为两个彼此孤立的问题，当文学伦理学批评倡导“能否分别善恶是辨别人是否为人的标准”（聂珍钊，《文学伦理学批评：伦理选择与斯芬克斯因子》4）时，它的前沿意义正在于顺应了价值论与本体论的深刻现代联系。沿此不断实践，是时代赋予对文学、对伦理怀有深深追索兴趣的有识者的契机。

引用作品

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责任编辑：黄晖

此文原载于《外国文学研究》2017年第6期

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