李心释 | 古典诗中的现代性表征问题
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原文刊于《甘肃社会科学》2023年第5期，第82-89页。
李心释，西南大学文学院教授，博士生导师，西南大学中国诗学研究中心研究员。
提 要
中国古典诗具有西方现代诗歌的现代性表征，并不意味古典诗有一个现代性传统，也不意味中国诗歌无需发生现代性转型。“现代性”与“古典性”是互为建构的，现代性精神使文学艺术有了不同于以往的种种表征，但不能由这些表征来倒推文学艺术是否具有现代性。国内学界所谓“古典诗的现代性”是假性“现代性”，是西方现代性视角在中国古典诗上的投影。对中国古典诗之现代性的否定，并不意味着对它的现代阐释的可行性的否定，对古典诗的现代阐释也不等于现代性阐释。艾略特诗学中的“传统”观，有助于人们理解汉语古典诗与现代诗之间的延续与断裂。具有现代性断裂特性的新诗和中国古典诗，同在一个汉语诗歌传统之中，正是延续之中的断裂部分造就了真正的创造性传统。
关 键 词
古典诗；现代诗；现代性；语言
中国古典诗具有现代性表征这一说法，起于海外华裔学者如刘若愚、叶维廉、陈世骧等，他们在中西文学比较视野中，以西方现代性文学反照出中国古典诗的现代性。刘若愚认定中西文化是相通的，套用西方现代诗学的语言观来阐释汉语古典诗歌语言的隐喻与悖论特性；叶维廉以神韵派的山水诗为中国古典诗代表，将此与美国庞德一派的现代主义诗歌熔于一炉来讨论；陈世骧的“抒情传统”话语是个现代的发明，用现代主义逻辑来解释古典诗歌中的“兴”和现代性主体的来源。他们这么做主要是为了传播中国传统文化，为了方便苦于中国文化思想的艰涩、难懂而又渴望走近它的西方人，而有学者将这些都坐实了，不仅将古典诗的现代性表征具体化，还提出一个更怪异的“古典诗的现代性传统”说法。由此可见，中国诗歌的现代性古已有之，中国诗歌到了新诗时期并没有发生过现代性的转型。这与常识不符，问题出在哪里？学界基本默认西方现代性视角在中国古典诗上投射的正当性，至于照出的是属于古典诗自身的现代性，还是西方现代性在其身上的投影，则不曾质询过。
一｜把“现代性”理解成什么
“现代”是个时间概念，“现代性”是现代这一特定时间阶段的某种特征，与此相对的是“古代”和“古代性”或“古典性”。时代的划分是一种符号行为，其能指与所指同现，一个时间符号必有其所指并在相关时间符号中被确定。从“现代”到“现代性”，时间成了能指并使得“古典性”也符号化了，“现代性”和“古典性”不再是与时间相关的符号。通常我们不会去深究能指与所指的关系，因为在最小的语言符号里两者的关系通常是任意性的，但“现代性”从构造上看是个理据性符号，我们能够对其提出问题，即从“现代”里果真能提炼出某种特征并使之固化下来吗？即使可以，“现代性”最终也要从另一符号“古典性”来获得差异化的授权。但是这依然很难确定，因为“现代”是个靠语境才能辨识的符号，每个历史时期的人都有他们的“现代”和“古代”，据说公元5世纪西方就出现了“现代性”一词，用来区分基督教世界与过去的罗马世界，这样一来，一个统一的“现代性”和“古典性”就不可能存在。福柯的解决办法是，不把“现代”看成具体的某个历史阶段，而是永远流动的“现时”，“现代性”就是对待这种“现时性”的态度，一样挣脱出了时间概念的束缚。福柯说：“我说的态度是指对于现时性的一种关系方式：一些人所作的自愿选择，一种思考和感觉的方式，一种行动、行为的方式。它既标志着属性也表现为一种使命，当然，它也有一点像希腊人叫做êthos（气质）的东西。”而这不过是把问题延后了，不同历史时期，不同国家、文化、人群，并不存在对于现时性的相同态度，而我们的“现代性”却有着一种顽固的今天视角与立场。从时间概念转化而来的非时间符号，终究还是不能完全过滤掉时间痕迹，时间上的理据依旧若隐若现。
启蒙主义勃兴时期，“现代性”成为一个热词，其非时间性的内涵有二：一是崇尚理性，理性取得了过去时代中与传统宗教相似的地位；二是以人为本，人成为主体，“人是目的，不是手段”，人取代了传统社会中上帝的位置。从康德的《回答这个问题：什么是启蒙运动》到福柯《什么是启蒙》，后现代性对现代性的反思，扩展了现代性的内涵。在现代社会，理性成了新的暴君，人成了理性的奴隶，这就是现代性困境。突破这一困境的办法只能是理性本身，黑格尔、尼采、哈贝马斯等分别给出了解决方案。如此看来，现代性是人类精神发展到现阶段的必然结果，并且人类生活还将在现代性中延续。在艺术上首先提出“现代性”的非时间内涵观念的是波德莱尔，他用“现代性”来指称稍纵即逝的、短暂的、不可预测的那一半艺术，而另一半则是永恒不变的艺术。作为文艺的一种特质——尽管它是从现代文艺作品中概括出来——现代性就可以跨越时间去寻找它的“寄主”，基于每个人对“现代性”的理解与特征的概括，古代时期完全有可能存在具有一些现代性面孔的作品，如16世纪拉伯雷的小说《巨人传》就很有现代性色彩。钱锺书的“诗分唐宋”论也有类似的对时间概念的转化，他说唐诗、宋诗非朝代之别，乃体格性分之殊，“天下有两种人，斯分两种诗。唐诗多以丰神情韵擅长，宋诗多以筋骨思理见胜”。这是通过两种人与两个时代的诗相类比，消解了时间概念，不妨称之为“唐诗性”与“宋诗性”。然而，它们所表达的特征只能是从各自时代的诗歌中概括出来的，这一概括特点是见总体而忽视局部，见差异而忽视共性，更有可能因人而异。唐诗中本也有“以筋骨思理见胜”者，韩愈就提倡过“以文为诗”，常以议论入诗，由于宋代人的发扬，反倒成了宋诗的特色。时间似乎只是个由头，唐、宋所代表的诗歌差异特征，本就是所有时代诗歌中都可找得到的，“曰唐曰宋，特举大概而言，为称谓之便。非曰唐诗必出唐人，宋诗必出宋人也”。但是，当人们不可否认唐人写的诗最具有唐诗性、而宋人写的诗也最具有宋诗性的时候，时间的痕迹又出现了。
因此必须要问，对这一命名的泛化使用是否有正当性？按照时间逻辑，古典诗中没有现代性，古典诗中出现的只能是现代性之萌芽，而非现代性本身，而现代诗人则可能写具有古典性特征的诗，即古典性特征可能在现代诗中得到了自然延续。“现代性”是在现代与古代时间划界前提下获得特征的提取，与过去的比较内在于这个概念，“现代性”并不具有超时间性。由于“现代性”的提出，艺术中的古典性同时被构造出来，古典性也并不先于现代性，同样在特定时间的畛域里。每个时代的人也有他们自己的现代与古代，这一说法仅仅是拿今天的时间符号进行类比推理的结果，过去的人们事实上并没有出现过将时间如此符号化的意识。同理，“现代性”还是一个空间及文化上的概念，它并不能脱离特定领域与传统的背景，在具体内涵上，政治现代性与文学艺术的现代性不同，西方的现代性与中国的现代性不同。但是，随着“现代性”的影响全球化，其内涵发生了超越一时、一地、一文化传统的变化，现代性虽然源于西方，却在其他世界的接受与传播过程中，渐渐形成了一种被普遍认可的抽象精神。在文学艺术上，现代性精神一方面加强了艺术、美、语言等的自主性，另一方面体现为对过去的否定、对既有标准的反叛、向不确定性的冒险等。西方绘画的现代主义历史已确立起这一坐标，从马奈到波洛克的艺术运动中，塞尚、马蒂斯、毕加索等可视为经典现代主义画家，他们的作品很好地诠释了艺术的自主性，他们的艺术行动则诠释了现代性精神的另一面。
从社会角度看现代性，它就是韦伯所揭示的现代世界的祛魅，古典时代的真善美的统一性瓦解了，三者没有同样的理性基础，人类精神总体性分裂，陷入深刻的意义困境，信仰失去根基，科学又不能为生命意义提供新的根据。现代性反映的是现代人的心灵危机，表现为虚无主义、相对主义等。但是韦伯对此并没有明确褒贬态度，而是主张应该直面这个现代性境况。波德莱尔的《恶之花》表明，善的事物不一定美，不善的事物也可能美；诗不能以真实为对象，也不以道德为对象，它只以自身为目的。从而诞生了现代性艺术中至关重要的特征，即美的自主性。弗雷德里克·R·卡尔就把现代主义诠释为美的观念的修正：“美与道德和伦理范畴的关系向新的阶段过渡，在这个阶段中，美必然要等同于感觉和经验。所以，美已经不再是一个道德实体，也不是更高真理的体现，它与个人的鉴赏力和个人的愿望相关。”美的自主性在文学艺术中的面目是怎样的呢？当文学艺术摆脱了道德与真理的束缚后，诗人与艺术家更注重艺术语言本身带来的感官效果，对艺术表现形式的各种探索便活跃起来，对一切暧昧的、流动的、微妙的东西显示出亲近感来，指涉世界的表意倾向减弱，艺术媒介自身的特质有了某种自足性。桑塔格说，“艺术并不仅仅关于某物，它自身就是某物”，诗歌、绘画作品虽不是创造了一个全然自我指涉的世界，因为它们必然指涉创作者的知识、体验与价值等，但是，它们与日常的与科学性的话语不同，不是概念化的，而是需要人们投入情感去体验的。现代性精神则加强了艺术的外部指涉与艺术自身作为物的体验的分离。
不管怎样，是现代性精神或境况产生出文学艺术不同于以往的种种表征，而不能由这些表征来倒推文学艺术是否具有现代性。我们仍然可以问，现代性精神能有效地推导出特定的具体的现代性特征吗？显然不能，后者仍然受限于特定的空间与文化传统。在詹姆逊看来，世界上就只有一种现代性，其他地方的现代性都是在它的冲击之下进行的回应。此言不虚，但即便冲击成功，某地的现代性也抹不掉自身场域的特性，不同文化与传统背景中的现代性路径与表现一定会有差别。在纯粹时间概念上，现代与古代、现在与过去，中西并无差别，但在非时间概念上，两者不可混淆。对中国古典诗的现代性确认却是这一混淆的表现，从中国古典诗与西方现代文学中表现出的某些共性特征，得出古典诗具有现代性或现代性传统，在逻辑上是错误的，我们至少要证明这些特征背后存在着某种现代性精神，然而这显然难以证明。在中国古典诗歌中，真善美的统一秩序并不曾瓦解过，能够凸显语言本身色、香、味的现代性文学特征的种种意象修辞，仍然保留在“圣人立象以尽意”与“诗言志”的传统中。古典诗歌从古体诗到近体诗、词、曲的变迁，其内在精神是统一的、延续的，它们只是文体意义上的更新，并不具备现代性的断裂特征，更没有带来与道德分离的美的自主性。
然而，新诗的语言与经验都是全新的，它在精神气质、审美内涵、语言观念等方面与古典诗歌都有根本不同的表现。与其说新诗是反叛古典诗歌的结果，不如说新诗确立了一个新的不同于古典诗的具有现代性特征的审美空间。这与哲学和社会学意义上的现代性相应，现代性是与不可逆转的现代化进程紧密联系在一起的，是在现代社会文化、生活方式、经验及观念与传统的差异冲突中拓展出来的新事物。现代性的断裂是深刻的，新诗作为现代性文学范畴，尽管它必然表现出对古典诗的反叛色彩，但主要还是一种新的历史经验的产物，是不同于古典诗的具有自主性的艺术，其根本逻辑不是奠基于它与古典诗的关系。当然，与过去的关系必然存在，这相当于现代性发生的具体语境，中国新诗也因此有了不同于西方现代诗的现代性特征，即新诗在满足中国历史的现代性要求时，并没有表现出西方现代诗那样对历史的极度疏离与挑衅。
二｜古典诗的假性“现代性”
中西文化传统迥异，中国艺术从诗歌到绘画，主流都是重神轻形、重写意轻写实，而西方艺术自波德莱尔与印象派绘画出现之后，对应于中国古典艺术重写意的表现主义才稳占上峰。帕斯在《诗歌与现代性》里讲到的西方现代诗发展趋势可概括为空间对时间的胜利、并列对连续的胜利，而这在中国古典诗中已经完成。从艺术表征看，西方的现代与中国的古典有较大的相似性，而在艺术精神上，中西古典之间是相近的，诗教传统下的中国诗歌也是真善美统一的，诗人心灵层面没有发生类似于西方现代性的危机，从人心到艺术的共同根基都是“道”。那么，中国古典艺术包括诗歌的现代性表征，就不是其自身现代性精神的外化，而仅仅属于西方现代性的反射成像，是一种幻象或假性“现代性”。比如中国书法中的草书追求自动化书写与即兴创作，常有西方艺术到了现代才出现的空白、残缺、未完成等，此外，其形象具有西方现代表现主义的高度抽象性。古典诗中的超现实意象、象征主义的语言、时空跳脱的连接、名词并列打破统一句法等等，也是西方现代诗才有的特征。
以西方现代诗为参照来中国古典诗中找对应的特征，就像在不同的坐标系里寻找相同的点，此相同仅仅是皮相，内里精神迥异。南朝宫体诗虽然不是“绮丽不足珍”，但也不是超前的现代性，宫体诗文辞艳丽，指涉的情色世界荒淫变态，似乎声色之美与道德教化脱离了，这是一个巨大的误读。南朝社会多崇佛，对欲色异相的淋漓尽致的呈现，恰恰是仿效佛经做法，向世人揭示女色爱欲之虚幻。“宫体诗的大肆铺写欲色从根本上来说是承袭了佛经的这种极写之、力破之的写法，至于为何不见其攻破之辞，这可能一方面是由于这攻破之辞是当时人人心中都明白的常识、口号，另一方面是由于宫体诗的女色及男女性爱描写诗人们本来就把它视为可体现真如的欲色异相，故无须再在诗中提出。”也就是说，宫体诗以艳诗说佛法，与现代性精神毫不相关。这种道德的豁免引起对美的沉溺在中国古典诗中表现得很突出，受佛、道熏染的古典诗人特别擅长于捕捉昙花一现的感性世界的光影，将短暂与偶然熔于一炉，它与西方现代诗某些特征的撞脸完全不是出于同一精神源头。
诗言志传统加立象传统，中国古典诗在语言文字上的精雕细琢自古有佳话，宫体诗辞藻绮丽，只是它的一面景观；王维、孟浩然的清淡，孟郊、贾岛的古拙，看似自然无华，实存苦心雕饰，贾岛的“两句三年得，一吟双泪流”即是明证。至于李贺之后，温庭筠、李商隐等重拾齐梁诗赋中的语言华彩，并非简单回归，而是有新的境界在。并非某个历史阶段儒家意识形态的淡化释放出美的空间，《诗经》语言的准确、生动，重章复沓，重言、押韵、双声叠韵与二节拍配合的优美节奏等，已为古典诗立下美学标杆。在古典诗中汉语文字的魔力与儒、释、道精神有着深度交汇，并不是哪个时期出现了某种现代性精神的曙光，才有了西方现代诗语的特质。钟嵘在《诗品·序》里说“气之动物，物之感人，故摇荡性情，形诸舞咏”，古典诗重性灵，从意象到意境，再到象外之象、景外之景，都是在突破语言的字面意义，通过各种手段包括语言本身的声音、节奏、色彩等，达到言外之意，便使之在无意中获得语言本身相对自足的存在价值，“尽象莫言，尽意莫若象”，如杜甫在《江上值水如海势聊短述》里写道：“为人性僻耽佳句，语不惊人死不休。”用力于语言声、色雕琢，不一定就是现代性里的美学自主性的体现。
六朝宫体诗至吴文英一脉并不是从古典诗的正统旁逸而出的另一个传统，更不是什么现代性传统，它就是中国古典传统的一个部分。江弱水所谓的“颓而荡”“讹而新”“断续性”“互文性”等也不是现代性诗歌的特有标识，而更多是诗歌艺术的通则表象。比如文学史上的求新属于通则，一个时代之所以有一个时代的文学特质，在于时代不同处境不同，诗人面对的社会、人生问题也不同，还有审美观念的变迁、影响的焦虑与创造的冲动等。在中国文学的长河中，古典诗的“新变”是《文心雕龙》里讲的“征圣”“宗经”之下的“新变”，与西方现代性的首要特征“新”不是一回事，后者把“新”本身当作过去从未有过的一个价值标准，并且“现代崇拜紧紧包围着新，迫使其疲于更新”。求新求变是文学艺术的创造性要求，在每个时代中都一样，求新之焦虑，对新之崇拜，导致凡是新的就自然有了一种价值光环，这才是现代性中的一个区别特征。体现现代性精神的“新”，与新的迥异的经验世界、新的感受力息息相关，是一种断裂性质的新。古人会“竞之韵之奇，争一字之巧”，但不离《文心雕龙·声律》里讲的“和韵”这一有诗学伦理色彩的理想，绝无随心所欲标新立异。南朝梁简文帝萧纲《诫当阳公大心书》里说：“立身之道，与文章异。立身先须谨重，文章且须放荡。”立身与文章当然不是不相关，立身的道德与理想诉求是文章的前提，只是文章另有所求，即吟咏性情，“放荡”指“摇荡性灵”。另外，真正的创造只能是“具有个性的个人表达”，新变之法与语言文字的雕琢形成一种风尚与潜在的规约时，反而因同质化而不新了。古典文学史上的每一次新变很快就会出现某种同质化倾向，很少体现出自觉的警惕性。现代性文学艺术则对同质化有神经质的敏感，一旦出现这种端倪，否定与反叛随之而来。
因此，将现代性表征简化成一些文本上的特征，再以这些特征与古典诗相吻合而断言古典诗也有现代性，其逻辑瑕疵是显而易见的。谬误在特征的内涵并不独立于现代性的话语体系，抽离了这个体系看这些特征，反而更像文学通则。比如杜甫《秋兴》八首，各家皆言其文字繁复而多歧，语义组织与句法安排“全以感受之重点为主，而并不以文法之通顺为主”，与现代性诗歌中对语言正常秩序的破坏很相似。但是，事实上这是中外诗歌的修辞通则：第一，诗歌里语音和谐原则优于句法与逻辑，完全有可能为了韵律的需要而牺牲后者；第二，诗歌属于再度符号化的语言，意象符号优于理性符号。在非现代的英语诗歌中，如莎士比亚的十四行诗、约翰·多恩的诗歌等也出现过因韵律所需而打乱正常语序的现象，中国古典诗历来重意象，文字错置更是意象创生的一个常规方法，杜甫的其他诗句如“绿垂风折笋，红绽雨肥梅”“青惜峰峦过，黄知橘柚来”“碧知湖外草，红见海东云”，手法如出一辙。再加上汉语的句法并不严格，随功能与意义而变，属于“意合语法”，在语言特性上就会造成现代性的错觉。
那么，仅仅从断续性的语言特征看，有些特征可能与现代性完全不搭界，比如把骈文与律诗视为“最合理想的富于现代性的语言形式”，将古典诗的用典与现代性诗歌中的互文等同起来，就有些荒唐了。再如李贺《天上谣》，诗体上承接游仙诗，内容上有因袭的部分，也有“脱胎”的部分，说它具有罗兰·巴尔特说的现代诗特点，即句子的独立经常让位于字词的独立，未必可信。此诗第一句“天河夜转漂回星，银浦流云学水声”，常被赞为“不经之谈，妙绝千古”，言天河无水，以云为水，故云作水声。这在现代汉诗里却是常态，“流云学水声”也是句法常态，远未到达字词的独立地步。关于古典诗的语言，罗兰·巴尔特认为它是现成思想在工具性地使用语言进行表达，故注重在语言技巧上着力，而在现代诗中语言不是组织思想的形式，思想是偶然出现的字词而逐渐形成的，字词在不断创造可能的关系（古典诗则是关系引领字词）。《天上谣》里再怎么想象自由，形象在古典文化里也是惯约的，字词也不因自身之故而有内涵，而有一个表层统一的意图链，即通过一个尽善尽美的仙境，表达诗人生不逢时的感慨与对理想境界的向往和追求。现代诗中的字词不会有这样一个社会性话语的总意图来引导，字词具有开放的可能意义，因此，通过社会文化背景及诗人生活经历来读解一首现代诗是基本无效的，而文化背景的意义对于读解李贺此诗则相当有效。
为何中国古典诗无现代性精神，却表现出西方诗歌的现代性特征？这跟中西民族之“传统”内涵不同有关，简而言之，一个是“神统”，一个是“道统”。促成“道统”的途径或手段很早就与审美关联，《诗经》之“诗”即为“思”，《论语·为政》里说“《诗》三百，一言以蔽之，曰：‘思无邪’”，“思”指思想、心里的念头，或只是语气助词，但从“无邪”可推出“诗”在古代指真情流露的正道思想，朱熹也讲《诗》可使人得“性情之正”。孔子编《诗》目标并不在诗，而在诗教，《论语·季氏》载孔子言论“不学诗，无以言”。在儒家学说里，诗与礼密切相关，都是为了通达圣贤之道、大学之道，说明诗歌只是实现其他目标的手段，诗歌艺术与审美是缺乏独立性的。从教育方面看，在整个古代，诗歌是培育儒家道德理想中的君子的主要手段。道家之“道”与儒家的“道”有所区别，道家同样倚重文学艺术，道家经典《庄子》的文学性无与伦比，并且古典诗学中的意象理论之发达与道家思想息息相关，古典诗里的意境或境界都已为道、佛思想所指明。古典诗是古人安顿精神的主要方式，因为除了诗歌（及其他艺术）以外，古人的精神创造与寄托并无其他更好的出路。这样一来，诗歌与个体精神生活的需求高度契合，也便带来了抒情诗审美个性的繁荣。而在西方，直到启蒙时代到来，世俗的人本精神勃发，才出现与中国古典诗相应的个性精神特征。但是，后者才真正具有现代性特征，因其审美独立于道德与信仰的诉求是自觉的，而中国古典诗始终有一个“道统”的天花板在并造成古典诗整体上不可避免的因袭特性。如同《世说新语·品藻》里讲的“我与我周旋久，宁做我”，并非现代意义上的个体意识，中国古典诗表现出的与西方审美现代性相似的一些特征，也只是一种现代性的假象。
三｜传统的断裂与延续
对中国古典诗之现代性的否定，并不意味着对它的现代阐释的可行性的否定，因为现代阐释并不意味着找到古典诗的现代性表征，现代阐释不等于现代性阐释，前者是以“现代-传统”的时间距离为前提与古典诗进行对话，在新的历史处境下展开古典诗的新的意义可能性，后者却是先入为主，不承认历史的时间间隔所造成的语言、文化、心理上的隔阂，硬是把它阐释成我们今天所熟悉的东西，多少有点指鹿为马。因为古典诗即便表现出西方现代诗歌的某些特征，也不能由此得出古典诗具有现代性这一论断。阐释是对话，在差异中展开对话，在对话中理解，在对话中产生融合。那种西方有、中国也有的机械套路是违背阐释哲学精神的，“古已有之”的论证在后殖民主义视野中已无立足之地。即使以融通中西以及现代与古典达至道术未裂为由头，目标也不应是还原古典诗的某个面相，即使想理解古典诗传统对于今天诗歌的意义，也不能生硬套用现代视角来判定古典诗的特征，这不是视域融合，而是视域占领或覆盖，于古典诗是歪曲，于现代诗则无新的受益。古典不会是一个孤立存在的过去之物，它一直存在于阐释历史中，每一种阐释都在或大或小打破它原先的面目。古典的生命力在于它在不断更新，当把它混同于现代，等于是消弭了时间距离，宣告古典之意义可能性的结束。而历史主义的阐释学方法也有问题，因为它假定我们能够转身置于过去时代的精神中，以过去的概念进行思考，以保持历史的客观性，显然这是另一种克服时间距离的方法，也是不可能的。“事实上，重要的问题在于把时间距离看成是理解的一种积极的创造性的可能性。”在时间距离中才有视域整合，对古典诗的现代阐释是今天人们的命定处境，因为视域就是人们活动于其中并与之一起活动的东西，我们不可能在现代视域之外来理解古典诗，这也意味着作为阐释对象的古典诗的意义是无限的、开放的，不可能被客观地复原。
以推动新诗发展为目标对古典诗所作的重新阐释，并不存在必然有益的倾向，即使这种重新阐释或许会在一定时候对新诗的某些领域有促进作用，也说明不了它是决定新诗现代性的特质及其发展的根本力量。新诗的现代性不拒绝新诗和古典诗的联系，只是反对模糊了各自逻辑及两者之间界限的一种虚幻的表面延续性。现代性在本质上是一种不连续的时间意识，一种与过去的断裂。那么，现代汉语诗界对古典诗的阐释需求动力在哪里？还是可能出于自身的发展焦虑，希望从古典诗传统那里获得新生转机。“自中国新诗发轫至今，传统对于新诗写作的意义一直处于悬空状态……就中国古典诗歌而言，尚无人意识到使之获得现代阐释和现代复述的必要性，而这项工作在其他国家却始终在进行着。”过去的新诗以古典诗的逆子形象立身，而忽视现代性自身的逻辑，新诗人必然会把注意力重新投向古典诗，比如新诗史上的闻一多、朱湘、戴望舒、卞之琳、何其芳、吴兴华等人，在不同程度上都有复古倾向。他们不是回头重写古典诗，而是提倡新诗对古典诗歌精神的回归，这使得新诗的现代性面目变得模糊起来，一部分新诗就有可能不成其为现代性的诗歌。从阐释角度看，古典诗当然是宝贵遗产，弃之不顾实在可惜，通过古典诗的现代阐释而生成新的意义，可使现代与古典重新发生关系，也有可能让今天的诗歌接续上汉语诗歌的伟大传统，但这个不是古典诗的传统，而是包含古典诗和现代诗各自小传统的创造性传统。指出古典诗跟西方现代诗歌相似的现代性表征，看似有助于新诗对传统资源的利用，实际上削弱了新诗的现代性，使得现代与传统的界限相对化了，新诗现代性也就失去了主体地位。
诗界的阐释指向相当明确，即继承古典诗传统。实际上，中国现代诗歌史上一直有人在做着从古典诗传统汲取营养的工作，只是今天有了更多的共识，这项工作几乎已经成为中国整个诗界的自觉行为。主要原因有三：其一是身份认同焦虑，人们虽然不再认同梁实秋说的新诗是“中文写的外国诗”，但又对反古典的新诗出生“原罪”耿耿于怀，大有本土化返回古典的冲动；其二是从西方现代诗对中国古典诗的借鉴经验看，古典诗传统是宝贵遗产，却未能被深刻地认识并继承下来；其三是现代汉语诗歌出现了发展瓶颈，有许多弊端，如诗味寡淡、少意境、缺神思等，需要寻求解决方法，而这些弊端很可能也是当初新诗自绝于传统的后果，修复与传统的关系自然成为解决之道。然而，20世纪上半叶新诗向古典诗歌回归的失败经验使得我们必须提出两个问题，一是何为传统？二是如何继承传统？我们可以从古典诗里找出两个传统：一个是狭义的，与现代诗传统相对，属于各自阶段中的标志性观念与成功的方法；一个是广义的，如艾略特所说的“传统”，更为抽象，含有历史的意识，“历史的意识又含有一种领悟，不但要理解过去的过去性，而且还要理解过去的现存性，历史的意识不但使人写作时有他自己那一代的背景，而且还要感到从荷马以来欧洲整个的文学及其本国整个的文学有一个同时的存在，组成一个同时的局面。这个历史的意识是对永久的意识，也是对于暂时的意识，也是对于永久的和暂时的合起来的意识。就是这个意识使一个作家成为传统性的。同时也就是这个意识使一个作家最敏锐地意识到自己在时间中的地位，自己和当代的关系”。对于前者，存在一个公众认可的表征，只能墨守与继承，而这带来的结果并无益于诗歌艺术的生命；对于后者，显然是个人化的，要有古今诗歌艺术的贯通理解，不在于公认的继承点，而在于每一个体从历史陈迹中找到活跃的文化基因，发生在精神与艺术贯通之后的创造。因此，真正的传统一定是一个创造性的传统，拥有自身逻辑的现代性诗歌也是这个传统的一部分。
新诗的现代性不同于古典诗歌的假性“现代性”，一方面在于它是不可逆的中国现代性进程的一部分，另一方面在于新诗人具有不同于古典诗人的现代性精神。如果排除根深蒂固的社会进化论视角，我们就会发现现代性具有断裂特性，就像社会学家吉登斯看到的，现代性变迁有一种绝对速度，从范围到动力都不能与传统相提并论，断裂特性更体现在各种社会组织与制度形态上的独一无二性，即它们异于所有类型的传统秩序，或不能简单地从过去的历史里找到。新诗之于中国古典诗的现代性断裂，表现为语言与审美的现代性。20世纪初的新诗，跟古典诗的断裂在形式上呈现为两个语言学上的标识，一是废弃旧诗格律，二是采用白话文写作。更重要的断裂在现代性审美精神，一是新诗里个体意识突显，“我”的背后不再有统一的理念或“道统”，二是从意象审美转向语象审美。
古典诗的语言指向实在的世界以及处于具体现实中的那个主体情感与体验，而新诗受西方现代性诗歌的影响，语言呈现不及物特征，诗中所表达的事件或情感与现实中的何时何地无关，一切只停留在语言及其创造之中。相比于形式断裂，审美断裂才是本体性的，中国诗体从四言、五言、七言、词、曲到新诗，都有形式上的断裂，新诗并无特殊之处，旧格律的消失与白话文的新特点也是相应的，反而释放出了被旧格律禁锢了的汉语节律要素的能量。若仅以审美精神上的断裂为参照，古典诗也许可以在某种程度上保持旧形式不变而实现现代转型，而不是非得出现形式上断裂的新诗，比如聂绀弩的诗，也具有思想上的现代性，其使用的旧形式同样适合新观点、新内容、新情感等的展现。同理，写作新诗自由体的人也不一定是现代性诗人，新诗也可能更近于古典审美而离现代诗更远，中国现当代广为人知的一些诗歌作品如戴望舒的《雨巷》、余光中的《乡愁》、舒婷的《致橡树》、北岛的《回答》、顾城的《一代人》等，更像古典诗思维方式的提纯与归纳。因此，如本文第一部分所述，应区分现代与现代性这对概念，现代诗不等于现代性诗歌，形式上的现代诗有可能是现代性诗歌，也可能不是现代性诗歌。
断裂与延续在语义上的相对性提示我们，视角变换，看到的景象也就变了。古典诗与现代性的新诗之间体现出延续性的一个方面就是上述形式断裂而某些精神延续的情形。此外，抛开审美现代性，新诗依然能找到与古典诗一脉相承的踪迹，如朦胧诗中的家国情怀、当代诗歌介入写作的入世与担当精神、贯穿新诗百年的意象表现法等；还有两者共同的母题与原型意象，特别是古典诗句与意象的活用与化用，如戴望舒《雨巷》“我希望逢着一个丁香一样地/结着愁怨的姑娘”与李璟《摊破浣溪沙·手卷真珠上玉钩》“丁香空结雨中愁”，闻一多《口供》“鸦背驮着夕阳”与温庭筠《春日野行》“鸦背夕阳多”，卞之琳《断章》“你站在桥上看风景/看风景的人在楼上看你”与杨万里《苦热登多稼亭二首》之一“偶见行人回头却，亦看老子立亭间”，等等。现代诗人与古典诗人在精神风貌上也有对应的部分，如李金发之于李贺、卢仝，艾青、臧克家之于杜甫，戴望舒、何其芳之于李商隐、温庭筠，舒婷之于唐宋婉约词派，不一而足。古典诗与新诗之间体现出延续性的另一个方面更为根本，那就是汉语精神的延续性。诗歌是纯粹的语言艺术。这一断言的内涵指的是诗歌直接跟语言打交道，语言直接呈现诗人的精神感受。古典诗的汉语与现代诗的汉语除去格律体式以外，本质上是相通的，因为古代汉语与现代汉语只是汉语的历史分期，古代汉语中消逝的要素仍能以潜能的方式留存在现代汉语中，如张中行《文言和白话》一书所表明的，文言与白话之间并不相互隔绝。只要是汉语写就的诗，传统就在笔下。
不同的语言决定了不同的诗歌面貌，正因为语言，每个民族都有属于它自己的诗歌。一个民族的古典诗与现代诗在语言精神上必然是延续的，因此，具有现代性断裂特性的新诗和中国古典诗，同在一个汉语诗歌传统之中。如果说传统是创造性的，那么正是延续之中的断裂部分，造就了真正的传统。“传统”处于“古典诗”与“现代诗”的上位概念，断裂与延续一起才构成传统，汉语的现代诗与古典诗的断裂，创造了古典诗的对称一面，尤其是现代诗中具有现代性的诗歌，语象在诗里的主导作用极大地更新并延续了汉语诗歌的生命力。不能说古典诗中没有语象，一些音律就能产生实体语象，还有很多由隐喻构成的转义语象，但古典诗的成诗条件在格律与意象，语象决不是诗意生产的重心，后者仅仅是形容性的，以显明的相似性为基础，喻体也多来自毗邻的现实事物，具有强描摹性，从而又趋向意象化。“中国古典诗中隐喻比比皆是，但它很少成为一首诗的主要特征或表义方式。意象的字面意义往往与其隐喻意涵同样重要，换言之，隐喻的层面并不替代或取消字面的意思。”也就是说，古典诗中的隐喻只是一种修辞方式，诗的意味仍为语言所呈现的事物所传达，而在现代性诗歌中，隐喻是转义语象的构成方式，是决定诗意结构的美学原则，它表明其他所谓古典诗的现代性表征皆具有这一从属性。“新诗是中文写的外国诗”的断言是有大偏颇的，因为诗歌是用语言来感觉，而不是用语言来表达思想，如艾略特所言，一种思想经过不同的语言表达之后可能还是同一种思想，但感受或情绪经过不同的语言表达之后就不再是同一种感受或情绪，因此，“诗比任何别的艺术都更顽固地具有民族性”。一种语言的声音、节律、结构、意义、习惯用法等与其所承载的精神独特性不可剥离，真正的传统是语言的历史意识，是对该语言精神史的领悟，而不是外在的简单的特征传统。
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