艺术与传媒丨电影的“空间”与“空间生产”

有关电影空间的讨论在近年国内电影理论的研究中颇为热门，但是何为“空间”？一般所谓的空间与电影表现的空间差异何在？列斐伏尔所谓的“空间生产”究竟为何物，它又是如何才能够为电影理论所用？这些至关重要的问题并没有在相关的讨论中得到充分的阐释和解答，这篇文章试图在这些问题上寻根究底，将有关空间的问题更为妥帖地纳入电影学的范畴。

一、什么是“空间”与“空间生产”

按照柏格森的说法，“空间是没有性质的一种实在”。[1] 也就是说，我们其实无法判定空间为何 “物”，一般来说，只要人们对于对象略知一二，总是可以对其性质进行描述，而空间不能，它无边无沿，无从“下手”。在柏格森和康德这样的哲学家看来，“空间”和“时间”都只是人们为了描述某一“事物”而提出的概念，这个先于时空概念的“事物”最为一般的属性被称为“绵延”和“广延”。在中文里，“延”是伸展的意思，“广”是指广度，于是“广延”便是在某个方向上的延展，也就是空间。“绵”没有方向，但是有连续不断的意思，于是“绵延”便是事物的变化过程，也就是时间。“绵延”和“广延”属于天下所有事物的共同属性，其本身并不是“物”，而是事物存在的公共性质。当人们需要对事物的变化和位移进行描述和计量的时候，便会用到“时间”和“空间”这样的概念。

在一般的理解中，时间和空间不可分，时间的“切片”便是空间，理解时间必然经由空间 。在康德看来，如果把世上任何事物自身的特性去掉，那么它最后剩下的便只有广延，也就是事物的形状 。这个广延是去不掉的，它存在于人对事物的关照中，而不在事物自身(事物处在运动和变化之中，并无固有之形，固有形态乃是人的赋予)，因此，时间和空间这样的概念都是先验的、非实在的，“它们属于纯粹直观， 是即算没有某种现实的感官对象或感觉对象，也先天地作为一个单纯的感性形式存在于内心中的”。[2]但是在黑格尔看来，事实并非如此，“在《精神现象学》中，黑格尔是非常彻底的 。事实上，他在那里说(该书的最后第二段末尾和最后一段开头部分，563 页)，自然是空间，而时间是历史。换句话说：没有自然 的、宇宙的时间；仅仅在有了历史，即人的存在，即会说话的存在，才有时间 。……如果没有人，自然就是 空间，也仅仅是空间 。唯有人在时间中，时间不在人之外存在；因此，人是时间，时间是人，即‘在’自然的 空间‘定在中存在的概念’”。[3] 在黑格尔的时空观中，人的重要性超过自然，但又隶属于自然，因而空间 是一种“定在”，不仅不是人类的创造，而且把人类包含其中，从而颠覆了康德的先验时空观 。黑格尔之后的哲学家，包括柏格森，大多认同他的这一看法。

如果不从哲学的角度，人们也可以从自己的身体来感知空间，不过这样一种感知不可能是纯粹动物性的，如果人类如同动物那样来感知空间，那么人类永远也无法超越自己视觉之外的世界。“人类从他真正可以称为人类开始，或者至少从上万年以前开始，就不是仅仅为了实用目的利用空间，同时也把他们所理解的秩序加于周围的空间，换句话说，即以他们的观念来‘布置’空间 。……而在进入定居的农耕社会以后，世界的空间秩序便以定居者为中心放射性地构建起来，伊甸园的故事便是对农耕社会这种放射性空间的理想再现。”[4]  在此，我们看到康德的时空观至少有一部分又悄悄地回来了，因为空间不仅是人类外部的事实，同时也是我们对于世界的想象。我们可以不从哲学的角度来思考空间，但是“空间”在被建立的过程中，却少不了哲学所思考的内外两个向度。尽管现象学的哲学家们尽量地把时空和人类身体一元化，如梅洛-庞蒂，他认为：“体验揭示了在身体最终所处的客观空间里的一种原始空间性，而客观空间只不过是原始空间性的外壳，原始空间性融合于身体的存在本身。称为身体，就是维系于某个世界，我们已经看到，我们的身体首先不在空间里：它属于空间。”[5] 但我们在思考空间问题的时候，还是会不自觉地将内部和外部分开，因为人是一种拥有“自我”的动物，他无时无刻不在区分“我”和“非我”，以致很少能够获得一种纯粹的介乎于两者之间的中间状态，我们总是非此即彼，不是向内，便是向外，而且更多是向外。这就是海德格尔所谓的：“只要物理—技术的空间被当作空间的本身，空间物的任何属性都要在先地坚守物理—技术的空间，并把它当作空间本身。”[6] 现代社会的科技发展早已证明了这一点，人们在探索宇宙空间的时候，并不需要将自我的身体代入其中。

或许是因为科学技术的发展，人们受到空间之物的蛊惑越来越甚，不但生产制造大量的物，而且对物产生迷恋而不能自拔 。在近代社会中，是马克思深刻揭示了人与物(商品)之间的复杂关系，将“物”置于社会形态之下予以考察 。列斐伏尔受到马克思的启示，进一步提出了有关“空间生产”的思想 。所谓 “生产”，即是产品的机械复制，而“空间”作为“生产”的修饰定语，排除了任何具体之物的可能，因而“空间生产”是一种类似于物质生产的生产，尽管它本身不是物质的生产，但却可以包含物质的生产，列斐伏尔将其称作“生产关系的再生产”。所谓“生产关系”，简单来说就是某个生产资料所有制社会的人际社会关系，“再生产”则是试图涵盖这一关系之中产生出来的某种异质的、不同的发展方向。“准确地说，这是生产关系再生产的场所，它包含了纯粹而简单的生产力的再生产，而不是排除了这种再生产。所有这些都表现在了这些空间中，但却没有得到正确的表现，因为文本和语境被弄乱了(就像一团乱麻)。”[7]  列斐伏尔认为空间的关系并不能在生产的语境中被直观地意识到，他以威尼斯这个著名水城的发展为例,指出那里最初只是一片沼泽滩涂，是一个出海口，后来因为商业发展的需求被建设成为城市，在建设的过程中，既有完全功利性质的建筑设施，也有为满足审美需求而投入的劳动，前资本主义式的生产关系由此而萌生。“将剩余生产用于满足审美性需要，以便迎合那些尽管冷酷无情，却有着惊人的天资和高度文明教养的人们的趣味，这一事实决不能掩盖住剩余生产的来源。”[8] 因此,列斐伏尔的空间生产是一种 对事物总体性的描述，它包含了对象物，但又不仅仅是对象物，“仅仅注意物的存在，无论是特殊物还是一般物，就会忽略了物同时所体现与掩盖的内容，即社会关系以及这些关系的形式”。[9]

列斐伏尔的空间生产不同于一般生产或者空间的讨论便在于他试图从总体上对事物的复杂性(再生产)进行把握，他说：“我们因此面对着不计其数的空间，其中一个叠置在另一个之上或者包含另一个： 地理的、经济的、人口统计的、社会学的、生态学的、政治的、商业的、国家的、大洲的与全球的 。更不用说 自然的(物质的)空间、(能量)流动的空间，等等 。……任何空间都体现、包含并掩盖了社会关系——尽 管事实上空间并非物，而是一系列物(物与产品)之间的关系。”[10] 要对这样一种彼此重叠遮蔽的空间进 行把握，势必需要一个更为宏大和开阔的视野，这便是基于生产关系的再生产，也就是在传统的政治经 济学之外，拓展出与之相关的艺术、文化、历史等人类社会生成的新视阈。简单来说，列斐伏尔的空间生产是一种涵盖了所有社会关系、物质以及非物质生产的总体性视阈，它试图辩证地看待人类的发展，特别是政治经济所起的作用。

在此，我们关心的当然不是列斐伏尔的空间政治经济学，而是这样一种与空间生产形态相关的思想和方法，并试图将其移置于电影理论。

图2电影《小武》镜头2

小武的朋友与他开玩笑，拿走了他的苹果，小武与之翻脸，被朋友骂“变态”。

画外音：上一镜头爱情歌曲延续。歌曲停，转自然音效。

图3电影《小武》镜头3、4、5

小武在楼上看着街上走过的一对情侣。

画外音：温馨的爱情电影旁白（似为琼瑶电影）。

图5电影《小武》镜头8、9、10：

小武挤进人群听唱歌。画面显示这是一家花圈店（象征：死亡的爱情）。

声源音乐：延续上一镜头的爱情歌曲。

结语

▲原刊于《上海师范大学学报（哲学社会科学版）》

2023年第2期

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