编者按

毛泽东曾在《论持久战》中极具洞察力地把抗战分成了三个阶段，后来的战事发展确如他所料，中国人民进行了艰苦卓绝、气壮山河的八年抗战。从军事上说，诞生了无数可歌可泣的故事；从文艺上说，艺术家们也创作、演出了许多配合抗日主题的作品。然而，本文作者发现一个现象，在抗日战争的相持阶段，在大后方重庆、“孤岛”上海和革命根据地延安，三地的戏剧界不约而同地上演了一批言情剧和宫廷戏。为何会出现这种现象，且看作者分析。

三个地域  一种现象

文 | 廖全京

经过抗战爆发之初两年左右的“爆炸”之后，中国话剧人开始“潜沉”下来，开始在相互隔离又彼此联系的三个地域——重庆、上海、延安几乎同时“潜沉”下来。

碉堡、战壕早已替代了花园、苗圃，流动中的话剧团体迅猛发展和小型戏剧创作演出空前活跃的局面转眼成为过去。抗战进入相持阶段，人们虽然在心理上仍然处于紧张甚至惊恐的状态中，但生存环境毕竟相对于颠沛流离要多少安定一些了。

1937年，崔嵬、张瑞芳在街头演出《放下你的鞭子》 

该剧由陈鲤庭将田汉创作的独幕剧改编为街头剧（来源：凤凰艺术）

这时，一种饶有意味的戏剧现象开始出现：一些地方冒出了偏软性而非激扬壮烈的刚性的作品，一些剧团推出了侧重展示宫廷皇室生活而非爱国志士行迹的史剧，用今天的话说，就是言情剧和宫廷戏一时受到追捧。这正常吗？孰是孰非，言人人殊。对这一现象的议论，延续了好些年。

1942年，金山、张瑞芳首演郭沫若剧作《屈原》

让我们先回到上世纪四十年代前期的重庆和上海。

一九四一年四月五日，五幕话剧《天长地久》由恒社重庆分社以劝募战时公债的名义在大后方重庆推出。这是一场很值得注意的演出。剧本根据小仲马的名著《茶花女》改编，改编者许幸之是三十年代就比较活跃的上海艺术家，剧本于一九四〇年二月由上海光明书局出版。演出阵容相当可观：导演应云卫，演员白杨、项堃分饰男女主角，其他角色由丁然、施超、魏鹤龄、顾而已、路曦等担任，张光宇任舞台监督。这一群被称为“留渝戏剧、电影界人士”的艺术家显然与战前的上海有渊源关系。这是一次惯常的中国式改编：故事背景换成了抗战时期的中国，女主角玛格丽特变成了中国都市舞女曼丽，男主角阿尔芒改名亚敏，身份也变成了学音乐的大学生。永恒的爱情悲剧具有巨大的吸引力，演员的精彩表演有强烈的吸引力，甚至连剧中人物的发型也有不小的吸引力。演出场场客满，观众趋之若鹜。四月十日，《天长地久》演完最后一场。四月二十八日，重庆《新华日报》发表了葛一虹署名江上仙的文章《为什么要演〈天长地久〉这样的戏？》——将疑问尖锐地砸到人们面前：“八十九年以前的法国名著可以作为现代中国抗战剧，岂非奇迹？巴黎的荡妇变成中国抗战剧的女主角，法国浊世佳公子，变成了中国的大众歌咏家，真可谓异想天开。”“编者按”认为此文“提出的是目前剧运的方向问题”。这当然是一种不容忽视的看法。暂且按下不表。

一九四二年十二月二十八日，在沦陷区上海，由上海艺术剧社演出、石挥主演的《秋海棠》在卡尔登大戏院上演。这部根据通俗小说家秦瘦鸥的同名小说改编的五幕话剧大受欢迎，连续热演四个半月之久。这是被称为新文艺工作者的顾仲彝、费穆、黄佐临与鸳鸯蝴蝶派作家的“四手联弹”，是一群敬业的改编者、导演、演员的通力合作。又是与情爱有关：平剧艺人秋海棠与军阀袁宝藩的姨太太罗湘绮结识之后产生了感情；又是一个爱情悲剧：二人之事被袁氏发现，他让人将秋海棠破相。秋海棠改名换姓隐居乡间，将自己与罗所生的女儿抚养成人。待到若干年后二人重逢时，秋海棠已命悬一线，最后死在爱人怀里。人物的悲惨命运，演员的精湛技艺，让观众为之动容。与言情戏在重庆的遭遇不同的是，《秋海棠》在上海似乎没有被指责。

当时报纸对《秋海棠》的报道（来源：东方网）

1942年话剧《秋海棠》主演石挥、沈敏、张伐、白玉薇等合影（来源：东方网）

伴随着言情戏在沪渝两地走红的情景出现的，是清宫戏在沪渝两地的热演。

在上海“孤岛”的东方书场，连续五集的通俗话剧《清宫秘史》（前三集为《雍正剑侠传》，四集为《吕四娘》，五集为《乾隆趣史》）于一九三九年四月二十六日起率先现身。一九四一年七月开始，姚克编剧、费穆导演的四幕话剧《清宫怨》在上海璇宫剧院连演了三个月。

《清宫秘史》海报

无独有偶，一九四三年三月十四日，中央青年剧社在重庆抗建堂演出的五幕历史剧《光绪亲政记》拉开序幕。这是杨村彬编导的《清宫外史》第一部。剧中，项堃饰演光绪皇帝、赵蕴如饰慈禧太后、沈扬饰寇连材、施超饰李莲英，另有秦怡、吕恩、刘厚生、傅惠珍等演员登场，阵容强大，情境动人。此剧长达六个小时，却仍能吸引观众。四月十六日和十七日，在张治中的推荐下，蒋介石也在重庆浮图关下的中央训练团礼堂分两次看完了这部戏。

面对上述戏剧现象，我曾经以为用“爆炸”“潜沉”说就可以恰当地解释，然而，“爆炸”也好，“潜沉”也罢，都只是现象，用现象说明不了现象本身。我一再问自己，是因为抗战进入了相持阶段，生活环境相对平稳一点，所以包括创作者和欣赏者在内的人们就“潜沉”了吗？就“安宁静谧”了吗？其实，是我忽略了容易被忽略却最不该被忽略的因素——人的基本需要。

那是一次发生在上世纪四十年代中国话剧舞台上的“向内转”——对抗战初期不能不将话剧仅仅当作武器和工具而显现出来的宣泄式的轰轰烈烈进行反思过后，转向人的内在思想情感、转向人的内在的基本需求。对于这种“向内转”不妨用心理学理论，比如人本主义心理学理论予以解释，也许能找到深层次的动因。

普通民众的审美趣味与切身利益，永远是戏剧和戏剧人应当关注的中心。爱尔维修在十八世纪中叶就看出，在人民的审美趣味和利益之间存在着一种隐蔽的依赖关系。这种审美趣味与切身利益，说到底就是人的基本需要。在马斯洛看来，人在本质上具备两种“潜能”或者说两种基本需要：一是生理的需要即所谓“缺失性需要”，这是与肉体存活有关的较低的或起码的需要；二是心理的需要即所谓“超越性”需要，这是与心灵的丰富、提高有关的较高的需要。人类在任何生存状态下都会有满足这两种需要的共同欲望，不同的只是由各自生存状况的阶段性区分而显出各有侧重。

对于抗战初期的中国话剧和参与者来说，血与火、爱与恨、悲壮与惨烈在一夜之间便将所有爱国者胸中奔涌的胆气燃成了通天大火。“奋其所有的力在风雨晦冥中为悲壮的呼号。”（田汉：《跃动的心》，载《中央日报》一九三五年十二月八日）田汉在大战前夜吼出了话剧人的心声。此时此刻，与种族的生存和安全需要密切相关的个体的生理需要、安全需要，成为迫在眉睫、生死攸关、压倒一切的头等大事。戏剧必须服从于并服务于这一基本需要，人对于心灵的丰富提高的高层次需要，人的认识的需要如好奇心的满足，人的审美需要等等，都还无暇顾及或无法顾及。

田汉（来源：上海档案信息网）

当四十年代初，短暂的平静降临在华夏大 42 36302 42 15533 0 0 3956 0 0:00:09 0:00:03 0:00:06 3956地的部分地域，比如重庆、上海，还有延安。一度被枪炮声、喊杀声、火光硝烟和辗转流徙压抑、遮蔽的潜在心理，开始以各种形式程度不同地显现出来。中国话剧舞台上的“向内转”就是一例。如果再深入一些进行分析，这种“向内转”仍旧是现象，它透出的是人的基本需要，发展需要，是人对美好生活的向往，是一种终极欲望。这种终极欲望，不因种族、地域、文化的不同而产生根本的差异。

从艺术创作者的层面看，前文所列的从《天长地久》《清宫外史》到《秋海棠》《清宫怨》等分别在大后方和沦陷区出现，是编剧、导演、演员审美意识苏醒的表现，是他们追求艺术自身规律的表现，同时，也是他们努力适应和满足广大民众的娱乐需求，即渴望在精神上摆脱苦闷、压抑情绪（尤其在沦陷区）的需求。值得注意的是，一九四二年前后，像《清宫外史》《秋海棠》这样在艺术上显得更成熟、更完整的作品的出现，无论在大后方，还是沦陷区，都不是舞台上的个别现象。在环境允许的条件下，重庆、上海的话剧人不再完全囿于意识形态的考量和唯道德标准来衡定，而是更深入地潜入普通民众的生活，深入人的内心，更细地打磨艺术。他们普遍认识到，“由于工作的反省，由于工作与政教联系，由于工作深入广大阶层，由于出现许多不满，现在触到艺术提高问题了”（杨村彬：《抗战演剧当前诸问题》，载《戏剧战线》月刊第六期，一九四〇年二月二十六日出版）。这个至关重要的艺术提高问题，主要是通过两个路径解决的，一个是排演中外经典，一个是进行艺术和学术交流。将《茶花女》改编成《天长地久》，就是前一个路径的艺术实践。此外，在一九四二年前后，重庆还上演了根据奥尼尔的名剧《天边外》改编的《遥望》、俄国奥斯特洛夫斯基的名剧《大雷雨》、曹禺的《原野》 《雷雨》 《北京人》《家》、莎士比亚的《哈姆雷特》、匈牙利贝勒·巴拉兹的《安魂曲》，以及根据托尔斯泰原著改编的《复活》等。在此期间，上海则推出了《雷雨》《日出》《北京人》《上海屋檐下》《阿Q正传》《大雷雨》《茶花女》以及根据高尔斯华绥名作改编的《最先与最后》、根据席勒《阴谋与爱情》改编的《恋爱与阴谋》、根据罗曼·罗兰同名剧作改编的《爱与死的搏斗》、根据高尔基的《底层》改编的《夜店》、根据俄国作家安德烈耶夫的《吃耳光的人》改编的《大马戏团》、根据莎士比亚的《麦克白》改编的《乱世英雄》等。在开展艺术和学术交流方面，虽然受到一些条件的限制，却仍然显得活跃。在重庆、桂林等地，有结合学习斯坦尼斯拉夫斯基表演体系展开的关于建立中国话剧的现实主义演出体系的讨论，关于“体验”与“表现”的讨论，以及田汉与欧阳予倩等人关于戏剧的“突击”与“磨光”的争论，在重庆、上海两地有关于历史剧创作演出问题的争辩，等等。请注意，正是在这一时期，大后方和沦陷区涌现出了四十年代中国话剧艺术的优秀作品，如《北京人》《家》《法西斯细菌》《芳草天涯》《风雪夜归人》《秋海棠》《清宫外史》《清宫怨》等，这正是提高艺术的成果。一部《天长地久》的演出，孤立地、静止地看，尤其是仅仅从社会学或政党美学的角度看，它似乎是一次平常甚至是有负面影响的戏剧活动，然而，正是以它为代表的一系列正规的、讲究的话剧演出，表达出了人们普遍的、基本的审美需要。

抗战期间的于伶（坐右一）、田汉（坐右二）、欧阳予倩（坐左一）、周信芳（站左六）（来源：上海档案信息网）

从艺术欣赏者的层面看，前面谈到的一些剧作的大受欢迎，似乎更明显也更强烈地传达出了普通民众在艰难时世中的心声——他们需要丰富一些的生活色彩，他们需要轻松一些、乐观风趣一些或缠绵悱恻一些的生活情趣，他们对神秘的、不可测的事物依然心驰神往，他们对蕴含着真、善、美，充溢着真挚纯朴之爱的人与事依然充满渴望。总之，民众对俗世审美的追求如余烬复燃，正欲成燎原之势，尽管笼罩在头顶的战争阴云并未散去。这一切，都是人的基本需要，都是精神健康的表现。

《申报》上的《雷雨》广告

现在，让我们来看看延安。

按照惯常的思维，人们很难把延安与四十年代所谓的言情剧和清宫剧现象联系起来。诚然，当时延安物质条件的匮乏与政党美学的追求似乎注定了这片黄土地与《天长地久》《清宫外史》之类的戏剧绝缘，但是，当我们从人的基本需要来认真思索延安在四十年代初期的一些戏剧现象时，逐渐发觉延安与重庆、上海之间仍然有着基本的相似之处。

在一九三九年底至一九四二年六月的这段时间里一场戏剧热潮的出现，揭示出延安地区也并非没有与重庆、上海类似或接近的“超越性需要”的表现。这次热潮就是：四十年代初从延安到各抗日根据地纷纷排演起了大戏——演出时间长、规模大的中外话剧名著，尤其是外国名剧。

1940年，话剧《母亲》剧组合影。该剧由沙可夫、侯金镜根据高尔基同名小说改编（摄影：沙飞）

话剧《母亲》剧照

生存环境的贫瘠并不意味着人的精神的贫瘠。况且，与当初在井冈山的大小五井村落里的农民演剧和红军的化妆演讲、活报剧时代比起来，红军到达延安以后的陕甘宁边区戏剧活动，环境和条件已经有了不小的改善。人的更高层次的基本需要首先在根据地的广大红军干部、地方干部和延安文化界一些知识分子身上表现了出来：人民抗敌剧社正式成立，话剧《阿Q正传》《广州暴动》《血祭上海》先后公演，鲁迅艺术学院（后改名鲁迅艺术文学院）及其实验剧团宣告诞生......这一切，是抗战的需要，也是人的基本需要——获得相对的安稳和平静之后，对于美和审美的向往之心开始萌动了。这种萌动集中表现在一九三九年底边区剧协业余剧人协会排演《日出》的活动中。据时任鲁艺戏剧系主任的张庚回忆，毛泽东把他们几个人找去，说：“延安也应该上演一点国统区名作家的作品，《日出》就可以演。”（张庚：《延安十年戏剧图集·序言》，上海文艺出版社一九八二年版）这就是延安演大戏的由来。值得注意的是，这并非某一个中共领导人的主张，演大戏同时与中央关于对全国抗日根据地的干部进行集中培训的决定有关。这一决定迅速将近两万名各级干部调集到延安。大戏，就是为帮助这些干部更好地开展学习，开阔眼界，同时丰富他们的文化生活而开排的。同时，演大戏也是专业和业余话剧人自身的要求，是提高延安戏剧演出水平和艺术教育水平的需要。

1938年春，延安鲁迅艺术学院成立，毛泽东对师生讲话（来源：央视网）

延安鲁艺的大礼堂

在一九四〇至一九四二年，延安鲁艺戏剧系先后演出了果戈理的《钦差大臣》（与女大等校合演）、契诃夫的《求婚》《蠢货》《纪念日》、曹禺的《日出》（与边区文协联合演出）、苏联多幕剧《冰海渔夫》《钟表匠与女医生》、包戈廷的《带枪的人》，青艺演出了阳翰笙的《塞上风云》、曹禺的《雷雨》、伊凡诺夫的《铁甲列车》、莫里哀的《伪君子》、夏衍的《上海屋檐下》，陕北公学文工队（后改名为西北文工团）演出了曹禺的《蜕变》、夏衍的《法西斯细菌》、宋之的的《雾重庆》，步艺上演了阳翰笙的《李秀成之死》、莫里哀的《悭吝人》、陈白尘的《太平天国》，延安业余剧团演出了德国作家沃尔夫的《新木马计》，中央党校剧团演出了苏联话剧《决裂》，中央马列主义学院演出了沃尔夫的《马门教授》，医科大学演出了《阿Q正传》，延安少年剧团演出了美国话剧《它的城》等等。这真是一股热潮，这股热潮还波及其他抗日根据地。对这股热潮，当年也有过一场争议。七十余年过去，斯人已逝，斯事已息。回头看去，当时纠结于该不该演大戏的人们，似乎并未深入考虑过为什么要演的问题。不过，有两个人的议论倒是值得重视，一个是时任中共晋察冀分局文委书记的沙可夫认为：“从中外名剧的演出中不仅可以在剧作、演技等方面提高边区的戏剧工作者，而且也提高了观众鉴赏与其他方面的水准。”（沙可夫：《向高尔基学习》，载《晋察冀日报》一九四一年一月二十二日）一个是晋察冀边区司令员聂荣臻提出：“譬如演外国戏，群众是看不懂的，但不能因此就不演，还是应该演，来借此提高艺术。”（《聂司令在第二届艺术节大会上的演讲》，载《晋察冀日报》一九四一年七月十六日）提高艺术，提高创作、演出、鉴赏的水准，这正是人的基本需要中的超越性需要的表现。在延安和各个抗日根据地，虽然没有重庆、上海那样的言情剧和清宫戏，但是，专业和业余的戏剧工作者对艺术美的精益求精的追求（主要通过走进经典剧作表现出来），包括一般干部、知识分子和战士在内的普通民众对审美的渴望（通过走进剧场和参与演出表现出来），仍然与大后方、沦陷区（包括抗战初期的上海“孤岛”）的民众与话剧人是相通的，人类对审美的基本需要，是他们共同的心理动因。在这个意义上，二十世纪四十年代的中国话剧就在本质上融成了一个生气灌注、生机勃勃的艺术整体。

 1940年，聂荣臻与话剧《母亲》剧组合影（摄影：沙飞 / 河北档案网）

王勃《咏风》诗云：“去来固无迹，动息如有情。”中国话剧艺术史上的时代之风，在四十年代吹拂三地，看似去来无迹，了无牵挂，实际上它是深情的，这深情就在于它在动息之间传达了人类对于爱，对于真善美的基本需要。作为中国话剧的后来者，在任何时候、任何情况下，都不能忘记这一点。

（《中国话剧艺术史》，田本相主编，江苏凤凰教育出版社二〇一六年版）

* 文中图片来自网络

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