Reading Notes of Kant After Duchamp: Events, Silence and Noise

王亚敏 /文、图片提供

事件

在丹托的叙事中，沃霍尔的《布里洛盒子》成为关键作品，成为全部叙事的第一个隐喻，而在迪弗的叙事中，这一作品被《泉》所替代，或者说被《泉》的叙事所替代。在丹托的叙事中，《布里洛盒子》的变容，即它从一件再普通不过的寻常物品变容为艺术作品，是通过艺术家之手置放于展览——一个艺术惯例下的艺术场域——而获得艺术作品的身份。关于这一“变容”，迪弗的考察要详细得多，这不仅仅是因为《泉》在《布里洛盒子》之前，需要被首先阐释以作为后续的惯例而被援引。

就在中译本《杜尚之后的康德》出版不久，中文微信上爆料称杜尚的《泉》剽窃了艾尔莎·普鲁兹的创意。但这并不是什么新闻，这反映的恰恰是艺术的接受史问题：一件被承认为艺术作品的作品，并不能因此而豁免关于它的著作权讨论。迪弗以此来解释为什么会有一部前卫艺术的历史：在艺术被迫接受大众的批判之后，错开的批判之声造成批判的落差和运动空间，方有前卫和保守之争。这仅为其中一例，实际上，迪弗关于《泉》的叙事是一个完整而必要的事件叙事。在详细而不厌其烦地（整个一章的篇幅）讲述一个模拟的法理学艺术事实——也是一个艺术史事实——之后，再讨论“理查德·穆特事件”——迪弗恐怕是想为这一事件的讨论定下基调，而事件的全部要素，则在后面，乃至在多重考古学的叙事之后，被强调与梳理出来。首先是现成品的前世今生：从素描到色彩，从绘画到抽象，最后到现成品，或者从单色画布到空白画布；其次是任意与每一的“寻常物”。这样，就为《泉》的小便器梳理出了“作为一般意义上的进入艺术和艺术史的小便器”的法理学事实。这样，迪弗的“蛋黄酱”算是弄出来了，包括，事件的完整要素：对象与作者的遭遇、对象与公众的遭遇，以及对象与惯例的遭遇，包括我们前面提及的艺术接受史的考察维度。这样“理查德·穆特事件”就可以被还原到一个事件分析的模板中来再现，我一开始提及的著作权问题也可以在其中考察。事件的波澜可以包括：杜尚的“虚薄”，当下的公众以及惯例，当然也包括丹托和迪弗的写作。所以，“理查德·穆特事件”是有必要作为一个事件来大加叙事的。实际上，《杜尚之后的康德》可以说是《博伊斯之后的“理查德·穆特事件”》，迪弗在致谢前言中表示，事件考古学固然会因为历史距离的问题而倍感困扰，但是大可不必，因为事件总在重复，我们现在所占有的材料库并不比杜尚当时多一点或者少一点，事件总是既鲜活又老套。

这个“理查德·穆特事件”自身就是既鲜活又老套的故事。杜尚《泉》的参展事件被与之前或之后的一连串参展事件联系到一起。所有这一系列的参展事件，都是为了要公约出一个事件因果链的公式，即通过作品来考验接受方，以能否通过检验来判断事件成立和艺术作品成立的杜尚式公式。这样，代入公式的项是可变的，只是导出的结果相同，因为公式不变。这样，作品并不重要，作品和它在这一公式中将要相遇的展览的配比关系才是关键。

两位艺术家在杜尚小便池旁小便 ，泰特现代美术馆 ，2000年

从杜尚对摄影师和另外一个参展艺术家的利用，对他自身展览评委身份的利用，对他延迟实现的利用中可见，小便器的艺术地位也是由一系列精心设计的策略共谋来实现的。《大玻璃》《煤气》同样被影射到一个个共谋逻辑中，可以肯定的是，首先是杜尚同自身逻辑的共谋；不能肯定的是，它指向外部逻辑的共谋是否已经全部实现，或者还需要在被延迟的未来予以观察。

《大玻璃》是杜尚同绘画的逻辑的共谋，《煤气》则指向现代之后的艺术现场。在这些作品之后，尽管有成千上万的引用之作，却大都不能帮助杜尚实现延迟的提前到来，它们实际都成为了上述杜尚公式中的外部变量（包括像汉斯·哈克1988年制作《鲍德里西亚的狂喜》 这样的作品，通过将《泉》置放于一个循环的水泵冲洗系统中来隐喻一种无法兑现的批判性，也包括像迪弗提及的《逆天》这样一件可观的作品，尽管它最为接近地复述了杜尚的事件精神）因为它们都不能成为事件。

关于《煤气》，加拿大艺术家莎拉·琼斯近年创作的大型装置作品《林中沉睡》显然是一次对这一经典作品的参照。在这一作品被提送参展“ AMNUA 国际计划：外包|内销”时，它被因地制宜地制作成一个展览之地——南京——的在地版本：除了其中镶嵌在门板上的用于窥视的棱镜是“原版”的，是从加拿大运送到展厅的，其他所有装置部件都是在地制作。虽然是根据艺术家的具体指导文献制作，这一在地版本亦然不可避免地具有怪异性，以致最终艺术家很难接受这一版本。实际上，即便那些“原版”的棱镜也是艺术家在加拿大委托工匠为展览制作的两个版本之一（另外一个版本是为同时期在纽约的一个展览而制作）。由于艺术家不能最终接受其装置的外包版本，这个《煤气》的引用版似乎想要彻底了断它同《煤气》的血缘关系。但是这一“事件”最终如愿以偿地剥离了该制作和《煤气》的纠结关系（当观众俯身在窥视孔前窥视那个搭建的小屋中的情形时，他/她也是被我们所窥视的，这个窥视棱镜也同样存在于艺术家和我们之间，因而，任一环节中的，意料之中或者意料之外的“事件”都是一系列共谋？考虑到迪弗也讨论到了《煤气》和《大玻璃》的相同观看机制，并且指出它们同样公约了一个“延迟”的观看的实现——尽管是在不同的范畴内）。

《林中沉睡》，莎拉·琼斯，2014年

但是《泉》所延迟实现的范畴不仅仅是关键层面的，也是关键历史节点的。在艺术作品逐渐由绘画而向一般艺术，由“现成品”而向“现成品”的选择过渡之际，艺术叙事逐渐从老欧洲向新大陆过渡之际，“理查德·穆特事件”才能够成立和延续发酵。在过去的两年中，发生在中国的过渡事件既成立也不成立。若干引进当代艺术标志性人物的大展伴随着一系列的针对性的“事件”，包括在中国中央美术学院美术馆的安迪·沃霍尔大展，它被艺术家突袭，放飞大量苍蝇；而几乎是同时同场，博伊斯的大展被以“博伊斯在、和、与中国”的方式展示，展出了约瑟夫·博伊斯的文献，以及受到他影响的一大批中国当代艺术家的相关作品。一方面，这样的展览并不在中国当代艺术的现场，这样的事件如同隔靴搔痒；另一方面，事件和展览本身也是中国当代艺术的现场之一。不久前，中国艺术家参展威尼斯双年展的一系列事件，也同样兼具了这种在场和不在场性，可能其在场性恰恰需要一种持续和精心算计的延迟实现的事件性来支撑，否则，它们只能逐渐成为展览本身而被固定。①

① 三个月后，在提及这次威双正式文献对这一展览的收录时，我同参与的艺术家之一双飞艺术中心开玩笑说，这种处理方式和版本，有可能在将来成为特别珍贵值钱的“错版”——一种想象的“延迟实现”。这是在他们即将参与《十五个房间，2015》展览前夕的玩笑。这个展览借用活体雕塑的概念，意图将历史现场还原为可以不断持续重演的现在现场——同《泉》所不断遭遇的各种尺度的引用、再现、批判和直接在展览现场的突然干预、袭击的一系列短暂突显的事件相比，关于“延迟实现”之实现的意识和结果，也大抵如此。

《苍蝇帝国》，华韡华，2013年

作者

《博伊斯之后的康德》？博伊斯认为杜尚的沉默被高估了——“我批评他，是因为就在他能够发展出一种建立在他已完成的作品基础上的艺术理论时，他却沉默了。今天，我成了发展这一理论的人，而这本来应该是他。他将这个物品（指小便器）送到了博物馆，而且意识到从一地转移到另一地，使它变成了艺术。但是，他却没有得出清楚而又简单的结论，即人人都是艺术家。”在这里，首先是博伊斯对于杜尚的误解，其次是我们对于博伊斯的误解。杜尚，显然无意于人人都是艺术家的结论，而博伊斯，也显然无意于人人都是艺术家的目标。前者的沉默和后者的喧嚣都是刻意而为的，因为杜尚无意于建立和宣称艺术理论，而博伊斯也无意于完成其作品。在这样的逻辑前提下，杜尚相对于博伊斯而言似乎是古典意义上的。但是奇怪的是，情况似乎成了：杜尚的作品如此喧嚣而博伊斯的作品如此沉默。

博伊斯是如此迫切地想要将“人类的解放大计”捆绑于艺术，而柯苏斯也是同样的，只不过他比较悲观，他试图依赖的似乎是语言的解放大计。柯苏斯当然误解了杜尚，杜尚不是依赖语言而就是语言本身。当柯苏斯通过《哲学之后的艺术》宣称由概念艺术接管艺术，由概念接管艺术作品时，他也宣布了艺术和语言的分离，宣布哲学的终结和艺术的开始，宣布艺术就是艺术理论，宣布现成品使得艺术把焦点从语言形式转到所叙述的东西上（意味着它把艺术的本质从形态学问题变成功能问题），宣布（杜尚之后）的所有艺术（在本质上）都是概念的，而艺术只在概念意义上存在……需要提及的是，在这里，柯苏斯以一切艺术都是艺术理论的判断方式散发出“哲学对艺术的剥夺”的气味。

柯苏斯似乎扮演的是另一个格林伯格的角色，格林伯格是另外一个作者难题。当然格林伯格之于杜尚不是简单的误解的问题。在迪弗的叙事中，格林伯格是另外一个“小便器”，格林伯格之于迪弗，就像“小便器”之于杜尚——关键不是格林伯格本身，而是“格林伯格叙事”，即那个将现代主义概念化/物质化，然后遭到误解并被相继背叛的格林伯格事件。一直到现在，格林伯格都是作为一个被误解的形象和指称而存在，在他的背后，线索只有被梳理到康德才能将误解肃清，而格林伯格对杜尚的误解同样是一个事件，就像我们一度会误解后现代是对现代的反拨。然后是丹托，是成为哲学经略艺术的完败的事件；然后是康德，是对完败事件的追根溯源之事。

观众、惯例以及计划

好了，在事件之内，其他充分而必要地实现或者延迟实现艺术的条件还包括了作者、观众 和惯例。这些充分而必要的条件，都是事件的一部分，或者说是它们具体规定了事件本身。以这样一个事件为起点，我们要来看看现代主义事件以及“事件艺术”。在大事件中，作者是一个必要的策划者兼执行者，但是他/她不是唯一的作者，观众其实也是。作者和作品（对象的前身）的相遇定下了以后一系列事件的基调。“分类”“题写”“签名”是作者和现成品相遇的一系列证据，理查德·穆特通过签名作证《泉》是因其对一件产自穆特钢铁企业的小便器的选择和命名才完成的，这是作者痕迹的强调，但是需要经过观众、惯例的检验。观众，或者说惯例中的观众，参与这件现成品的再造或延迟实现，作为惯例的艺术体制保证了上述一系列事件的发生、判断和延迟实现，以不断证实自身的痕迹和推进，而最明显而持续的一个惯例是：艺术作品，它是对象的、艺术家的、视觉现象的以及价值标准的。

然而，去物质化 ② 、作者之死、美学和形式主义的终结（去视觉现象和形态学基础）、体制批判构成了针对“传统，包括特定的现代主义的全部传统”在内的现代主义事件，我们已经见证了前述关于诸多事件、作者的一系列继承、批判和误解。概念艺术或者所谓杜尚之后的艺术只以概念的形式存在，贬抑了事件性，实际上那是再次固定了对象、作者、观众和惯例，你固然可以看清，在一系列概念艺术的展览和回顾展览、阐释和理论回顾中，伟大的概念艺术作品、作者、观众以及机制的言下之意，但是，这不是关键，关键是：除了作品、作者、观众和惯例，概念艺术心无旁骛，仿佛这是概念艺术全部充分而必要的结构——内容和形式的一体化，这是对杜尚的范式的倒退——他是同时兼顾或者还原了声明的。概念艺术和《泉》的相遇制造了现代主义事件，我们几乎要说，杜尚再次延迟实现了他的诡计，他的《泉》及其一系列复制品既不存在于大大小小的博物馆和汗牛充栋的文献中，也不存在于因它而起的一系列事件中，它几乎是时刻当下的——我们在此意义上说“杜尚之后”——我们在此意义上说“杜尚之后的康德”——因而“艺术是不可避免的”，变形一定要被变容。

②奇怪的是，《十五个房间，2015》意图换一种空间方式来激活行为关系，但是却无法摆脱对行为事件的“物化”后果，这种兼具了版本复制的物化后果被责备为“行为或者表演的雕塑化”。关于雕塑的概念变迁，我们可以指出的大框架是它逐渐摆脱特定环境中固定鉴赏而走向活动、自主以及干预的“活体雕塑”，它可以是行为表演，更可以是社会装置，即所谓的捕鼠器，用以设计、捕捉、触发进而控制一系列的社会现实事件——是属于“社会雕塑”的一种媒介。只有在这样的概念逻辑语境下，《十五个房间，2015》才能得到作者所预期的讨论意义，而不是被再次的舞台化甚至景观化。观众也可能会注意到一个事实，部分复制版本意图保留提升表演的表面感性阈值，无论是美丽而年轻的女性裸体还是从黄种身体到反差的西方酮体。而此前不久，中国青年在优衣库试衣间的不雅举动和网络传播则将《十五个房间》的房间概念逻辑和意义反衬出来：在美术馆和画廊空间，在白盒子空间已经被评论了几十年的今天，这种展览空间中的再造房间计划，除了让这个房间本身成为雕塑或者装置盒子以外，它的意义到底是要将观众拖进试衣间还是限制试衣间的使用以防丑闻——存在一种极简主义沙龙中的不雅举动吗？在此，我想再次举一个存在着诸多对比和参照问题的例子。再次入选的是玛利亚·阿布诺维奇的《艺术必须靓，艺术家必须靓》，该作品呈现的是艺术家的裸体女性替身在房间中不断地梳理自己，而新加坡艺术家黄汉明在2011年受邀参与香港艺博会的一场公开辩论《艺术必须靓》中装扮成香港明星并发表主题演讲。（没有事先通知任何人, 我以王家卫导演的《花样年华》中张曼玉所演角色现身辩论现场——香港的一个靓丽宠物和性感符号 ——开始解构别样自我。——黄汉明）。我在柏林黄汉明的工作室也注意到，许多面巨大的梳妆镜子是其中最显眼的家具，这是另一个镜子房间？

其中，尤其要提一提艺术家。“总有一种态度无法变成形式，但是它会在行动中不断显现，在艺术已经不能提供新的创造的时候，生活也许正在悄然发生变化”，展览《不在图像中行动》的这句声明是将艺术家的“新生活”再次提交检验吗？事件的缘起是事件艺术。如果说事件艺术像事件一样具有它的要素，它的充分而必要的条件的话，会有新的内容吗？除了人物（艺术家和观众或者都不是）、时间和地点（艺术空间或者非艺术空间，展览场域或者非展览场域，体制或非体制）、过程（延迟或者当场）之外，还有什么？③ 事件作为艺术是否依然延续了概念艺术对杜尚式声明的倒退，无论你说它是新媒介、非艺术或者生活化、社会化、问题化等等。

 ③齐泽克在《事件》中则通过七章来描述事件，讨论关于“转变”的哲学，即：建构，再建构，使建构；幸运的堕落；自然化的佛；哲学的三个事件（实话伤人、事件化的自我、真理源于谬误）；精神分析的三个事件（真实：直面惨淡的人生，象征：新河蟹，想象：三道泼溅 ）；一个事件的撤销；小心！。

作为事件的一部分，或者作为事件本身，事件、作者、观众和惯例依旧遵循着相遇相约和

延迟实现的许诺惯例吗？如果一切只是计划的呢？“是否只有捆绑一项解放计划才能保持艺术的批判功能？”在艺术政治和美学之间的这样一种分割是否有必要？在丹托看来，从古典和现代的叙事转向当代的叙事，就是日益地从美转向真和善的叙事，因而当代叙事下的政治问题即美学问题，美学问题即道德问题。迪佛则通过重提康德的“通感”，强调这二者之间的“类推”而不是“因果”关系，总之是保持了二者的必要分割：博伊斯的失败政治类推了其艺术的悲怆美学——杜尚的反动类推了其艺术的激进美学（消解了此后自概念艺术开始的前卫假设）。进而，问题再次被类推到计划本身：人对自身解放的不可避免的不断预支和消解的悖论决定了计划在实现解放和批判上的捆绑难题。如果说迪佛是要用“什么是艺术”取代“什么是美”的叙事判断康德的继续在场，那似乎就没有必要在康德自身的“范畴”来解决这个难题，这种捆绑关系也应该是被随之转换的关系，再此，迪佛似乎退回到了什么是美的叙事（无论是从情感上还是逻辑上）。

《艺术必须靓，艺术家必须靓》，黄汉明，2011年

杜尚为什么会如此伟大？他的伟大或许不在于给这个世界凿出一个透光的口子来照见，而在于我们继续在这件黑屋子里杜撰杜尚，继承和反叛杜尚都是杜尚逻辑延迟上迟早和必定要被捕获的猎物或者棋子，迪佛自身也不例外。迪福的揶揄除了针对博伊斯和最后的游击队，还针对阿多诺和马尔库塞。但问题似乎并不简单，以人工智能为例，它并没有解决问题，它们自身如何发展出其美学–伦理的通道？这一次，“人类的解放大计”是机器人自身的解放大计，而目前它们还是我们的半现成品。这是一个崇高的快感转移？即我的解放依赖于你的解放，最终释放的方案就是我的毁灭在你身上遗留一圈红晕。

其他以及“杜尚——康德”

为什么是杜尚，为什么是康德？

已经很不幸了，艺术要保有其诱惑，也在一次次不断挑逗我们的关键时刻里中止我们的满足。但是，更加不幸的是，这种中止常常是我们自我设局的，即我们是主动反射自身的，这从（艺术和哲学纠结的）历史、实践以及摆在我们面前的这个文本都可以看出来。因此他们之间的相互剥夺和渗透就是这样的一个令人沮丧的失败的性虐恋。

杜尚最早的独立现成品是《瓶架》，日期标于1914年。在《杜尚之后的康德》法文版本封面上，赫然出现的是这件《瓶架》。这本书的中译本封面选用杜尚的小便池是一个失误，原因如下：杜尚的小便池虽是其中分析的最重点，但它考察的是“理查德·穆特事件”，而不是那个作品。

马克·A·奇塔姆在《康德、艺术与艺术史》的最后一章《康德的头骨：肖像及哲学的典范，18世纪末至20世纪末》中演绎了两百年间康德肖像成为康德哲学在艺术中的被接受的组成部分和象征，没有比这种方式更加能够以艺术的方式说明一种哲学如何在艺术中发挥影响的了；《杜尚与、和、在中国》考察了杜尚在中国的影响和传承，展览呈现了标准现代博物馆的展览叙事……这些都在某种程度上透露了闯入艺术的艺术哲学写作的困境：一种相对封闭的话语系统要如何匹配另外一种相对开放的话语系统？是不是因为我们已经进入了一个“哲学剥夺艺术”的时代，这种匹配就不成问题了？推荐丹托的人开始清理丹托，很好，他不是以哲学的方式，更不是丹托的方式。所以，我们同样不能仅仅考察《杜尚之后的德康》，而是不是可以看看在中国，随着丹托的三部曲到《杜尚之后的康德》的那些事件？

关于距离，迪佛首先担心“但那样的话就意味着我们不再是现代的；要么我们还仍然处于现代，所以现代性的考古学是不可行的。”，以及“让我实践一种可能与众不同的角色转换：现代（理论和实践中）的最关键课题是对艺术的鉴赏；而后现代，则是‘考古学式地’回顾现代性，回顾其成就和幻灭的问题。”

整个第一章让我不得不想起丹托《红方块》展览的例子，哲学家在此不得不先放低姿态承担起艺术家的角色，它需要一个材料库，同时是作为现成品的意淫对象。叙事是完整和封闭的，同时也承担着隐喻意义。在这意义上，这注定了这本著作是“杜尚之后的德康”式的。我们在末节将再次回顾这里，但是此刻——作者获得了一个现成品，并且准备离开哲学。现成品，杜尚说，是一种约会，就像一种不分场合的演说，但却固守着一段时间。

第二章考虑到理查德·穆特事件。让我来先谈谈包装小便池的绿盒子，因为不久前，一个中国当代艺术家展出了“套装”艺术作品。我们难以想象，作为艺术家的杜尚会容忍一个不是作为事件的“绿盒子”的存在，小便池不会一再出现，但是各式各样的盒子却一再出现？“在1971年，出于礼节，也出于一种策略性的算计和卓越的复仇计划，他得到了历史记录中的‘理查德·穆特事件’，但是仍然任其处于缄默状态。”然后作者提到了杜尚的延迟策略，那么，这本书在杜尚的延迟范畴之内吗？

第一章讨论这样一个观念：作为法理学的艺术–艺术历史事实，在对一个前卫的传统的存在作出解释时，允许原创和非原创的东西保留它们的判断自由。第二章是对理查德·穆特事件相关细节的细致分析。第三章是对杜尚的调节性理念与早期现代主义画家的调节性理念进行比较。第四章是对现成品与空白画布之间的平行关系进行批判性的重新解读。第五章讨论的是艺术品正在诉求的那种判断所特有的美学理解。第六章讨论一些难题，那些难题就源于对于这个诱惑的屈服。所以“在那时，艺术界也看到了绘画势不可挡的回归，只是那种回归采用具象绘画、新表现主义绘画的形式，它们的特殊性在于用最保守的观点来辩护，那是技艺、传统作者、油画颜料的品质或者松节油的气味，还有逼真性的复活。在这个过程里，被牺牲掉的是格林伯格意义上的现代主义绘画，这种现代主义的绘画特殊性根据其特定的历史得到界定，而这种历史实际上逐一摒弃绘画的每个惯例，并终止于斯特拉的黑色画或者通常的单色画。钟摆可以预见的规则性来回摆动，喜欢可预见性的人们，当看到最近流行的新几何绘画通过对格林伯格现代主义美学的拙劣模仿而排挤掉新的表现主义，可能会被弄得神魂颠倒。”杜尚到底是不是一个现代主义者？他有没有加剧“这个始自哲学家康德的自我批判的倾向”，他究竟有没有用“一个学科特有的方式……去更为牢固地奠定它的能力范围”？

再看绘画，一般当我们讨论艺术，绘画会因为其名而被过滤掉大半。杜尚从来不是一个雕塑家，但在离开绘画时，他曾经是个画家，他离开时所屈从的那种压力，在性质上跟先前所有现代主义画家放弃历史画、单点透视、欧几里德式空间或者具象本身时要屈从的压力没有根本区别。现成品，如今应该在与绘画的联系中来重新加以解释。“画家发明了抽象”，“纯粹色彩之于纯粹绘画，恰如抽象之于一般艺术”，“现成品之于一般艺术，恰如管状颜料之于现代绘画”，但是，其反讽主义或者钢铁主义导致杜尚之后的绘画……仿佛什么都没有发生——对于那些拥有雄心但不拥有毕加索或者马蒂斯天赋的任何人来说，恰恰都变得不可能了，在杜尚之后绘画，意味着在工业化所建立起来的敌对状况中画画。不可能让杜尚为这些状况负责，他只是展示它们，而他的天才就在于此。

杜尚只是一个概念。

我们尚未了解杜尚艺术中的康德线索。

最后，作者是如何用一种康德的方式来担保自身的呢？杜尚之后的康德或者康德之后的杜尚，不是在沉默中爆发，就是在喧嚣中死亡？

(文章选自：《艺术世界》306期，群体生活)

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